de la littérature féminine marocaine (romans, nouvelles, autobiographies, récits, essais, thèses) réalisées par les étudiants-chercheurs de l’UFR Littératures et Cultures Maghrébines et Comparées, niveau DESA (Diplôme des Etudes Supérieures Approfondies), Faculté des Lettres, Rabat, année 1999-2000.
1 Retour à l'enfance : Leïla ABOU
ZEÏD
2
(Que
ferions-nous ?) Ma l-ladi na fâaleh : Latifa
Baqa
3 Oser Vivre Siham BENCHEKROUN
4 La Fracture du Désir
Rajae Benchemsi
5
Le corps dérobé Houria
BoussEjra
6
Le secret des Djinns
Nadia Chafik
7
Cérémonie Yasmine
chami-Kettani
8
Fatoum, la prostituée et le saint Dounia
Charaf
9
Le ressac
Nouzha FASSI-FIHRI
10
La Baroudeuse Nouzha FASSI-FIHRI
11
(Un corps et une ville) ,
jassadoun wamadinah Zhor GOURRAM
12
Une enfance marocaine Touria HADRAOUI
13
L'aube en exil Tessa MILAD
14
(Blessures de l'âme et du corps) Juruh Arrouh Waljassad
Malika MOSTADRAF
15
Rêves de femmes Fatima
Mernissi
16
Une femme tout simplement Bahaa TRABELSI
17
L'arganier des femmes égarées Damia OUMASSINE
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. Retour à l'enfance (en arabe).
Casablanca, Imprimerie Al Najah El Jadida, 1993.
par Khadija FADILI
Leïla Abou Zeïd a écrit
L'année de l'éléphant (1),
L'autre visage de l'Amérique (2),
ainsi que Retour à l'enfance (3).
Elle a récemment publié son dernier roman
Le dernier acte.
1-
Présentation
Dans ce récit autobiographique, la narratrice creuse aux tréfonds de sa
mémoire pour restituer les scènes les plus marquantes de sa vie d'enfant.
Le cadre spatio-temporel est le Maroc colonial. Le père de la narratrice
mène avec les nationalistes la lutte pour l'indépendance. Il est soutenu par
une épouse modèle, symbole de l'abnégation de la femme marocaine. Elle fait
des sacrifices psychiques et matériels pour la cause nationaliste. En plus,
elle se charge de l'éducation de ses trois filles.
En dépit de l'acharnement de la belle-famille, la
mère poursuit une autre lutte: celle de mettre ses filles à l'école, les
éduquer et les initier au respect des valeurs ancestrales. Installée à
Casablanca puis à Rabat, la narratrice remonte à sa période de scolarisation,
et à son amour pour la langue arabe. Elle explique ce fait comme une réaction
contre la politique de francisation, à une époque de terreur coloniale où les
traîtres étaient exterminés par les nationalistes.
Après l'indépendance, le père sera nommé pacha, puis
bientôt incarcéré et torturé pour
ses activités politiques. Les séquelles sont profondes aussi bien sur ce grand
nationaliste que sur sa fille, qui dénonce tout type d'oppression physique ou
psychique. Le dernier message du texte exprime la désillusion de la génération
de la période post-indépendante et porte un espoir de démocratie et de
liberté.
2-
Réflexions critiques
a) Les catégories narratives:
Si la situation
spatio-temporelle évoque le Maroc de la lutte pour sa libération, les
personnages cités sont inspirés de cette période. La grande famille participe
activement au maintien du noyau composé des parents. Ainsi, apparaissent, au
fil de la remémoration, les oncles, les tantes, les voisins et les habitants
da la région.
La figure de la grand-mère joue un rôle particulier dans la transmission
de la parole ancestrale, et ses différents comportements illustrent la sagesse
populaire.
Par ailleurs, c'est
l'image des parents qui marque particulièrement la mémoire de la jeune Leïla:
elle évolue avec un sens de responsabilité qui dépasse les préoccupations des
enfants de son âge.
La mère est incontestablement la figure la plus marquante: elle est
représentée dans sa simplicité et sa spontanéité, sa gaieté et sa colère. Son
courage se manifeste à maintes reprises, surtout lorsqu'elle transporte, en
secret, les armes et les munitions pour les résistants.
L'enfance de la jeune
Leïla est influencée par le père qui entretient avec sa fille des rapports
d'amitié, surtout lorsqu'elle devient lycéenne et commence à se poser des
questions sur ses activités politiques.
Les stations spatiales (Ksiba, Sefrou, Casablanca, Rabat,) ont une
fonction narrative: elles
génèrent le travail de la restitution du passé et son influence sur le cours
des événements.
Ainsi, si la
problématique centrale du texte est de redonner vie à un passé fertile
d'informations, la narratrice insiste davantage sur le rôle de la femme dans
la lutte pour l'indépendance, en tant qu'agent de résistance et en tant que
mère responsable de l'éducation de ses filles.
b)
statut du genre
Même si aucun pacte
(romanesque ou autobiographique) n'est affiché sur la couverture, le titre est
révélateur du genre et inscrit le texte dans la mouvance autobiographique : il
en est de même de l'utilisation du pronom personnel «nous» qui implique la
narratrice et sa famille composée de sa mère et ses deux sœurs.
Le texte est divisé en parties égales, ayant chacune un titre renvoyant
à une période spatio-temporelle précise de la vie de la famille. La préface
explique la visée que l'oeuvre aspire atteindre: dénoncer la sauvagerie de la
colonisation et la tyrannie qui lui a succédé sous des «étoffes nationales».
A travers la critique de la réalité actuelle du Maroc, elle veut mettre
en relief l'évolution des droits de l'Homme dans son pays. En effet, le texte
est l'occasion de l'inscription d'un double discours: historique (qui remonte
à la lutte pour l'indépendance), et actuel (qui témoigne de la déception de la
génération post-coloniale). Sur le plan social, «la mission civilisatrice de
la puissance impériale» est critiquée, de même que le système d'enseignement
adopté après l'indépendance.
Sur le plan esthétique, le texte présente une richesse de la culture
orale. L. Abou Zeïd a voulu restituer la mémoire collective marocaine de
l'époque, en transcrivant
quelques adages, énigmes, des extraits poétiques oraux appartenant à l'arabe
dialectal.
Le plus souvent le
dialecte est inséré dans le dialogue tranchant avec la langue classique du
récit. Mais il arrive que les deux langues fonctionnent au niveau du même
énoncé.
La tradition du conte est présente dans le texte. Les filles passent leur
temps à réécouter les mêmes histoires, racontées par les vieilles femmes.
Dans sa communication lors de la Journée d’Etudes du 25 février 2000 à
la Faculté des Lettres de Rabat, Leïla Abou Zeïd avoue la difficulté d'écrire
un texte autobiographique. Mais en même temps, elle reconnaît que ce qui a
motivé la publication de ce texte, c'est le fait qu'il était destiné à un
lectorat étranger (américain) ; autrement dit elle savait que l'oeuvre
n'allait pas subir les effets de la censure.
Ceci nous pousse à nous interroger sur le degré de distanciation que
permet la langue étrangère, ainsi que sur 1e degré d'authenticité d'une
autobiographie écrite dans sa propre langue. A notre avis, le texte de Leïla
Abou Zeïd est une autobiographie romanesque puisqu'elle contient des données
personnelles racontées d'une manière romancée, prises en charge par des
personnages typés et régis avant tout par l'histoire qui les raconte.
Notes :
(1) Rabat Dar Attakafa, 1983.
(2)
Casalanca, Imprimerie
El Najah Al Jadida, 1986
(3) Casablanca,
Imprimerie El Najah Al Jadida, 1993
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
2
. Ma l-ladi na fâaleh (Que ferions-nous ?)
Rabat, Publications de l'Union des Ecrivains du Maroc, série Créations, 1993
1-
Présentation
La problématique essentielle qui fait la trame de
l’œuvre est la crise de la nouvelle génération. Le lien qui lie les huit
nouvelles du recueil est
l'expression -de différentes manières et selon divers angles- de ce qu'on
pourrait appeler un drame social et ontologique vécu en particulier par la
jeunesse, dans la désillusion et quelquefois l'absurdité. Ses manifestations
sont le chômage des diplômés, la crise des valeurs dans une société en
gestation, le désenchantement dû au tiraillement entre la tradition et la
modernité, entre l’espoir dans le futur et le non-sens qui régit le réel.
Malgré ce décalage frustrant entre l’être et son devenir, la narratrice arrive
toutefois à se situer, non sans une longue indécision, en puisant dans sa
profonde croyance en la puissance de l’homme (et de la femme).
Les titres des nouvelles sont d'ailleurs assez significatifs, dans la mesure où ils mettent l’accent sur l’interrogation inquiétante sur soi par toute une génération:
1.
Parasites intestinaux
2.
Histoire futile
3.
Ses mains
4.
Mauvaise soupe
5.
Sueur des femmes et
sueur des hommes
6.
Chaussure sans
talent.
7.
C’est tout ce qu’il y
a
8.
Que ferions – nous?
Personnage central, la narratrice assure le récit à
la première personne du singulier. Elle se présente comme une jeune licenciée
en sociologie qui cherche désespérément un emploi. Plutôt que de suivre un
tracé de vie linéaire de type autobiographique, elle raconte des bribes de sa
vie relatives à la quête du travail, la vie sentimentale et les expériences
quotidiennes. La quasi-absence d’événements dans l’œuvre confère au récit une
impression de vacuité. A part quelques réminiscences de l’enfance, de
brèves allusions à la recherche d’un emploi, des scènes sociales décrivant le
vécu quotidien, les différentes nouvelles restent dépourvues d’action et ne
constituent pas une histoire étoffée et continue. C’est que le déploiement
actanciel est loin d’être l’intérêt central de l’œuvre. L’intérêt réel
consiste en l’approche d’une situation où l’événement – quand il existe –
n’est qu’un prétexte pour son dépassement vers d’autres significations.
Par ailleurs, la narratrice emploie toute une
stratégie de brouillage narratif et ne laisse transparaître que
parcimonieusement une relation –
fade et ambiguë – avec un homme
dont ni le nom ni le statut ne sont mentionnés dans l’œuvre.
Les autres personnages qui peuplent l’univers
fictionnel sont plutôt des «ombres» (selon l’expression de la narratrice). Ils
sont simplement mentionnés sans être dotés ni de caractères ni de profondeur
psychologique. Ils sont l’incarnation de cette génération prise dans le
tourbillon de la vie, écrasée et dépersonnalisée par l’ampleur de la crise.
Le texte est écrit dans une expression simple mais souvent provocante: c’est une observation, souvent angoissée, du quotidien dans la recherche de l’inconscient collectif. La dédicace l’illustre bel et bien.
Déjouer, mais aussi et surtout, transcender l’échec
et le mal par l’écriture. Cette dernière serait l’unique lumière dans
l’opacité du monde en crise.
2-
Réflexions critiques
La Nouvelle, comme genre littéraire et forme
scripturale, relève d’une tradition qui a marqué la naissance du roman
marocain d’expression arabe. Ce dernier, par le nombre limité de pages,
l’intrigue réduite et la structure narrative simple, est beaucoup plus
proche de la nouvelle. Chez L. Baqa, ce genre est une forme littéraire qui garantit
les possibilités d’une narration fragmentaire par le biais du jeu des
arrêts et des reprises. La remarque centrale que nous pourrions avancer sur ce
point est que l’auteur, par l’unité du thème, du personnage et les différents
liens entre les nouvelles, confère à ce recueil l’aspect d’un roman
sous forme de différents tableaux et scènes. Chaque nouvelle est un
arrêt, un bloc certes autonome, mais qui s’intègre dans l’ensemble du texte.
Par ailleurs,
la narration à la première personne confère au récit deux dimensions
essentielles. La première est son inscription dans la tradition du roman
autobiographique; la seconde, l’adoption d’une stratégie de dévoilement qui
veut abolir la distance entre
narratrice et personnage principal.
C’est ainsi que tout au long du récit, la narratrice
adopte une démarche sélective des références autobiographiques. Elle va mettre
l’accent sur les points lancinants et les impressions fortes de sa vie. Mais
cette dimension référentielle des éléments autobiographiques s’estompe pour
mettre en évidence les préoccupations littéraires et esthétiques de
l’écrivaine.
En ce qui concerne les modalités de la narration, on
peut dire que l’adoption d’une narration fragmentaire est l’illustration
parfaite de la problématique générale de l’œuvre: l’échec et la déperdition de
« l’héroïne » dans une quête désespérée. Devant l’impossibilité de raconter sa
vie comme un tracé progressif et homogène, seule une reconstitution –
reconstruction – fragmentaire pourrait en rendre compte.
Dans ce sens, nous pouvons dire que ce qui constitue
l’originalité de l’œuvre c’est sa forme signifiante. Par cette mise en
écriture du drame, l’oeuvre s’inscrit au sein d’une aventure scripturale
particulière qui contribue à une réflexion esthétique sérieuse du récit court
en prose.
Loin d’être linéaire, le récit épouse tantôt la
logique de la mémoire (réminiscences de l’enfance), tantôt la forme du journal
avec les ces propres au genre: dates, démarcations typographiques par rapport
au reste du récit, «je» qui assure la narration de sa propre histoire au fur
et à mesure de sa production, etc. Cette diversité au niveau du récit est
doublée d’un changement de l’instance narrative: la narratrice qui utilise le
«je» dans certaines nouvelles, se distancie dans d’autres en léguant sa voix à
un narrateur à la 3ème personne. Cette technique lui permet de
projeter d’autres éclairages sur sa propre histoire. Elle sert surtout à poser
les jalons d’une autobiographie plurielle, celle de toute la génération de la
crise.
En outre, certaines particularités marquent ce
renouveau scriptural dans l’œuvre. La plus importante
est la mise en scène de l’écrivain
écrivant. La narratrice confie à une amie qu’elle envisage d’écrire une
histoire. Elle précise que cette dernière «sera sans héros, juste des ombres
dans un café déserté» (p.20); en commençant à l’écrire à cet instant même,
c’est le début de la même nouvelle qui est repris. Ce récit dans le récit nous
rappelle la cent onzième nuit des Mille
et Une Nuits ou Shahrazad raconte sa propre histoire.
Cette technique de la reprise du commencement confère
au récit un caractère circulaire qui véhicule une dimension signifiante en
rapport avec la problématique de l’œuvre: le retour du même, l’absurdité,
l’impasse… C’est ce que la narratrice résume ainsi :
"Est-ce que je te raconte l'histoire du jour? L'histoire de tous les
jours?" (p.78), accentuant par là l’interrogation portée par le titre de
l’œuvre: Que ferions-nous?
De même,
par cette démarche, il est opéré un effacement des frontières entre le réel
vécu et le fictionnel qui s’entrecoupent et s’enchevêtrent à l’intérieur du
récit. Dans ce sens, Rajaa
– une des amies de la narratrice – lui pose la question: "Est-ce que tu continues à
peindre des papiers morts?" (p.33)
Sur un autre plan, l’œuvre se déploie sous le signe
d’une intertextualité à la fois manifeste et diversifiée. Elle est justifiée
par une narratrice – personnage intellectuelle qui trouve dans le monde de la
littérature et des arts une préoccupation centrale. En plus des réflexions
méta-textuelles traitant des sujets de la littérature et la peinture,
nombreuses sont les références qui mettent en scène une certaine culture de
l’écrivaine et sa conception esthétique.
Dès le titre, on sent que l’œuvre est profondément travaillée par l’intertextualité. Il est tiré d’un poème d’Amjed Nacer "Que ferions-nous?". Ce poème est d’ailleurs cité en entier dans la dernière nouvelle qui porte aussi le même titre. Au-delà des modalités du fonctionnement narratif de cet hypotexte, il est certain qu’il confère à l’œuvre plusieurs dimensions à la fois thématiques (orientation de la lecture et de la portée symbolique) et esthétiques (par le renvoi à la poésie de A. Nacer).
De plus, l’allusion au conte de «Aîcha Bent Najjar»,
à Adonis dans «Le Constant et le variable» , à l’obsession surréaliste, à
Freud en ironisant sur «son Oedipe», sont tous des éléments qui donnent à l'oeuvre
une richesse esthétique. Cette dimension permet de surmonter le quotidien aliénant et dégradant.
Autant le réel est désespérant, autant le recours à l’art est salvateur.
En ce qui concerne la pratique de l’écriture, on constate une certaine simplicité qui régit les constructions syntaxiques et le lexique. Ce dernier est adapté pour répondre à la fois aux exigences esthétiques de la narratrice intellectuelle et transcrire le quotidien journalier. Pour cette raison, il reste ouvert aux différents parlers sociaux; dialectes, termes en français, etc. S’éloignant de la recherche stylistique, l’expression verse dans un réalisme qui frise parfois la banalité mais qui reste transparent à une certaine profondeur symbolique.
Pour conclure, il est à signaler que pour L. Baqa, il
ne s’agit pas de véhiculer, à travers cette aventure scripturale, un féminisme
exacerbé, ni de proposer une vision du monde sous une forme simpliste.
La femme, dans son optique, se réalise dans et à travers l’écriture.
On peut se demander alors si le réel n’est là qu’un
prétexte pour évoquer des problématiques essentiellement scripturales, mettant
ainsi en question une certaine conception de l’écriture
féminine souvent liée à l'engagement personnel et social.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Casablanca, Eddif, 1999.
par Khadija FADILI
Siham
Benchekroun est médecin et journaliste. Elle a fondé, en 1992, le premier
groupe de presse spécialisé en santé au Maroc qu'elle dirige actuellement.
Oser Vivre est son premier roman.
1- Présentation
Le
roman retrace l'itinéraire de la jeune Nadia, une bourgeoise aux idées
anticonformistes par rapport à son milieu fassi plutôt traditionnel et
conservateur. Se mariant par amour et par conviction, elle finit pourtant par
se rendre compte que l'élu de son coeur n'est pas très différent des autres
hommes. En effet, jaloux et hostile à son épanouissement, il ira jusqu'à lui
interdire les études et le travail. Et ni la maternité, ni le début d'une
relation amoureuse avec le peintre Mehdi, ni la vie mondaine ne la
dissuaderont de briser le mur du silence et du mensonge, de rompre avec un
semblant de vie où elle est traitée comme un pantin. Ainsi, elle «ose vivre»
sans peur et sans censure.
Pourtant cette émancipation n'est pas sans
interpeller le lecteur et susciter sa réflexion sur le statut de la femme
divorcée, sur sa condition matérielle et
surtout sur l'accueil réservé par la société à l' « insoumise ». Nadia
se retrouve seule mais libre:
«Bientôt ils ne
pourront plus m'atteindre dans l'abîme ou je m'engloutis ni leurs blessures
augmenter ma douleur. Mon refus gigantesque m'a entièrement absorbée. Je suis
devenue négation (...) leurs gesticulations, leur bruit infernal: une image
floue privée de son ....» (p. 205)
Contrairement à Lalla Kenza, sa mère, qui incarnait pour elle tous les
préjugés et les stéréotypes rétrogrades qu'elle exécrait, Nadia décide de
rompre avec les principes dévalorisants en ouvrant son coeur à sa fille Lina:
«Mon trésor, ma
petite fille, la seule prudence dont je te conjure est de ne jamais te laisser
piéger comme un petit animal domestique incapable de survivre loin de ses
maîtres. Lina, n'achète jamais ton confort par ta liberté.» (p. 261)
2- Réflexions critiques
Oser vivre
est un roman composé de deux parties égales. L'architecture du
roman montre l'équilibre entre discours et récit dans les deux parties. En
effet on a dans la première partie: 6 discours/6 récits: dans la deuxième:
5/5. Le fonctionnement de ces deux
plans d'énonciations se fait de façon rythmée, alternée.
Exemple de la 1ère partie
pp.9-11 discours
pp.
13-15 récit
pp.
17 discours
pp.
19 récit
pp.
37-42 discours
pp.
43-59 récit
pp.
60-73 discours
pp.
75-105 récit
a) Le
discours
Il se
distingue d'un point de vue typographique (en gras) ainsi que thématique ; il
réfère à la période post-conjugale.
La
narratrice porte un jugement critique sur le monde où elle évolue: par
exemple, elle débute son texte par son voyage à Casablanca, alors qu'elle a
passé des semaines avec ses parents à Fès. Dans le train, elle remonte le
passé, se rappelle son mariage, sa nuit de noce, et procède par introspections
pour montrer sa situation actuelle. La prise de conscience est favorisée par
le déplacement spatio-temporel.
Ce cheminement n'est pas sans rappeler
La Modification de Michel Butor. Le discours est également
l'occasion de la méditation sur ce qui va mal dans le pays: le système
ferroviaire qui laisse à désirer, la situation des bonnes, les diplômes «made
in ailleurs », la garde des enfants...
b) Le
récit
Si le
discours est pris en charge par la première personne, s'exprimant en toute
spontanéité, le récit, lui, est assumé par un narrateur extradiégètique
gardant ses distances vis-à-vis de ce qu'il rapporte, se contentant de décrire
les souffrances de l'héroïne et les étapes de sa prise de conscience et de ses
positions.
Même si
le récit prédomine au niveau quantitatif, le discours lui, a une place
particulière: au début et à la fin du texte. C'est en fait lui le catalyseur
du récit.
c)
Signification de l’écriture romanesque
A la
fin du roman est inséré un glossaire expliquant les mots arabes utilisés.
Oser vivre, rappelle, par ce
procédé, Ahmed Sefrioui dans La boite à
merveille. Doit-on pour autant l'étiqueter de roman exotique? L'écart
entre les deux romans est sensible mais les intentions seraient-elles
pareilles? A savoir assouvir le désir d'un lectorat étranger avide de
découvrir «le pays du levant», et renseigner sur la condition de ses femmes?
Pour répondre à ces
questions, il faudrait savoir à qui s'adresse Siham Benchkroun: qui veut-elle
sensibiliser?
Sur le plan
thématique, le roman pose une problématique â méditer: entre l'être et le
paraître, entre le vouloir et le devoir, que choisir?
Ce récit a deux voix
(je/elle) raconte l'histoire d'une femme déchirée par ses
rêves désespérés d'indépendance et de liberté, son besoin de sécurité,
sa passion interdite pour un autre homme, le mal être vécu dans une société
qui accepte l'hypocrisie mais ne pardonne pas la différence.
Le récit est porté
par une écriture à la fois tendre et violente, riche d'images, d'effusion
lyrique. La narratrice excelle dans la description de l'usure des sentiments
par le silence et la peur.
Certains passages sont particulièrement émouvants: ceux où la narratrice
analyse lucidement le statut de la femme (notamment les pp: 69-71), ou ceux
marqués par un l'élan poétique qui transcende parfois le texte comme un hymne
à l'émancipation de la femme: «Tant que nous naissions de ventres de femelles
enchaînées et soumises, nous ne serions jamais libres...» (p. 68)
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Arles, Editions Actes Sud, 1999.
par Wifaq BEN
ADDOU
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
La Fracture du Désir, Rajae Benchemsi choisit le récit, comme forme
littéraire, pour s’exprimer sur le thème de la chair.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Kira et Slima, Foire des Zaërs,
La boutique Russe,
L’Homme qui ne mourut pas,
Elle, Au bord de ma mémoire sont
les titres des six récits qui se succèdent, ou plutôt qui se relaient pour
reprendre finalement le même thème obsédant et obsessionnel, celui du corps.
L'action est relayée au second rang permettant au corps d'exulter à travers
l'introspection des sens (le goût, l'odorat, l'ouïe, le toucher, la vue) et
une écoute attentive des sensations.
Des textes narratifs? Certes, mais le monologue
intérieur demeure, avant tout, un dialogue avec soi: le corps se meut dans des
espaces différents, dialogue avec son être et se faisant, raconte ses
émotions, ses états d'âme, son unité, et sa scission à travers le temps. Bref,
la tendance dominante dans les textes de R. Benchemsi est avant tout un savant
dosage entre le monologue intérieur, la narration et la description.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Pourquoi
plusieurs récits et non pas un seul? Loin d’introduire la redondance ou du
moins la ressemblance, le choix du pluriel rend compte de la complexité et de
la richesse de l’imaginaire double de l’auteur (maghrébin et occidental). Le
pluriel reprend l'idée de morcellement comprise dans le titre (fracture); le
sujet est donc traité par bribes ou par tranches, mais l'ensemble tend vers
une même question centrale: la chair et ses désirs.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Laid
ou beau, séraphique ou démoniaque, trivial ou céleste, le corps est parfois
ineffable, souvent épars et éclaté, d’où la difficulté de le cerner. L’auteur
entreprend donc de le traquer dans plusieurs espaces: au Maroc, dans les
villes traditionnelles de Fès et de Meknès; dans les rues de la métropole
casablancaise; à Paris, dans les quartiers cultes des étudiants, mais aussi
dans l’espace intérieur de la pensée et de la mémoire où l'art et la
littérature occupent une place de prédilection. Les références sont multiples
et diversifiées, tant il est vrai que l'imaginaire de l'auteur en est très
imprégné: en peinture, on citera l'exemple de Fouad Bellamine, de Soulages et
de Brauner; en musique, celui d'Alfred Deller ou encore du chant soufi; et
enfin en littérature, des noms comme Georges Bataille, Baudelaire, Marguerite
Duras, Beckett, Dostoïevski, Roger Caillois, Artaud, Edgard Poe, Hallâj...
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces
diverses références empêchent l'introspection de tomber dans le nombrilisme
commun et l'orientent vers des horizons à la fois intellectuels et spirituels,
voire même mystiques (l'exemple de la passion de Hallâj, des références à la
confrérie des Issawa ou encore à celle d'Alep).
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L'introspection
se fait au gré des sens et de la mémoire, d'où le recours à l'enchâssement et
au flash-back. Sur le plan scriptural, cela se traduit par un style haché et
des phrases courtes à structure minimale qui rappellent, à bien des égards, la
technique du collage.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
premier récit retrace l’histoire tragique d’une jeune étudiante qui se
prostitue pour subvenir aux besoins de sa mère malade et qui, en proie au
désespoir, va tuer son père qu’elle considère comme la principale cause de sa
déchéance. A l'exception de ce récit et du quatrième, tous les autres sont
racontés par une narratrice intradiégétique et homodiégétique. Le premier, par
la diégèse et le style, peut induire en erreur le lecteur qui pense avoir
affaire à un des innombrables procès féministes qui condamnent
systématiquement tous les hommes. Mais il n’en est rien; les autres récits se
détachent irrévocablement du premier par la qualité du style et de la matière
narrative. La vision par derrière -vision fragmentée puisque généralement
déclenchée par un détail- ménage le suspens et entretient le plaisir de la
lecture.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> L'usage
du "je" permet à l’auteur/narratrice d’exploiter des éléments
autobiographiques qu’elle intègre sans hésitation à l’onirique et à l’étrange.
Le lecteur n’est donc plus surpris de passer de l’irréel d’un corps sans tête,
d’un visage sans voix, ou des pieds sans corps, à la réalité poussiéreuse et
misérable des villes marocaines, ou encore à celle, nostalgique, des ruelles
parisiennes. En fait, la présence de ces deux niveaux sied à cette
introspection des sens qu’entreprend l’auteur: des sens en éveil à l’appel de
la mémoire qui les matérialise et les réactualise. Une écriture du sensuel?
Certainement, lorsqu’on sait que le mot est plus que cela: il est litote, il
est poème, il est réceptacle de deux cultures...
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Mais
parler du corps revient à parler de la mort, et parce que celle-ci est
insaisissable, multiple et abstraite, l’auteur l’apprivoise en la
matérialisant, c’est-à-dire en lui donnant un corps. La solitude, la
déchéance, l’absence, le mal de vivre, la décrépitude physique sont finalement
toutes les façons de dire et de penser le corps face à la mort, face à
l’éphémère, face au précaire.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
matérialité rassure et pousse l'auteur à penser, à formuler et à livrer les
notions les plus abstraites en termes physiques et matériels, dans une optique
double et antinomique (dehors/dedans; vie/ mort; jour/ nuit; été/ hiver; ici/
là-bas; corps/ âme...).
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les
personnages sont souvent des existences en suspens ou du moins appartiennent à
une existence en suspens, entre la vie et la mort, le rationnel et
l'invraisemblable, ce qui les dote d'un dynamisme particulier et les auréole
d'un mystère qui fait tout le charme du récit. Ils sont à la fois le noeud et
son dénouement, car tout se passe à l'intérieur d'eux-mêmes.
La Fracture du Désir raconte, en fait, le désir de l'autre comme désir de
soi dans l'autre. On aime l'autre à travers quelque chose qui échappe et qui
envoûte en même temps. L'attente devient une forme d'extase parce qu'elle
appelle à l'écoute de soi et de l'autre. L'auteur intervient pour donner à
cette attente une coloration mystique, philosophique et/ou érotique... Les
récits sur le corps n'empêchent pas R. Benchemsi de glisser quelques critiques
sur sa société, sans pour autant tomber dans la dénonciation ostentatoire ou
le discours politique. Par ailleurs, ces récits ont cela d'original qu'ils
revendiquent, sans avoir l'air, le droit de parler du corps de l'homme et du
plaisir féminin loin des tabous ou de la trivialité licencieuse. Pour une
fois, l'image est inversée: la femme désire et l'homme subit. La sensualité du
sujet n'exclut pas une certaine méditation-contemplation à laquelle est invité
le lecteur. Dans tous les cas, les récits de Rajae Benchemsi constituent une
des balades la plus originale dans soi, face à soi.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Casablanca, Editions Afrique-Orient, 1999.
par
Nabil JABBAR
1-
Présentation
Dans ce roman, H.
<SPACER SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER><SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Boussejra
est à contre-courant des oeuvres féminines dominantes: pour elle, la
femme est la première ennemie de la femme. Son bourreau n’est pas le père ou
encore l’époux, mais bien la mère et la belle-mère.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Leïla,
le personnage principal, relate avec douleur une triste expérience de vie. Il
s’agit d’une analepse qu’elle entame à sa sortie le matin et qu’elle ne
referme que tard le soir, à sa rentrée à la maison. <SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’espace temporel s’étend le long
d’une journée d’errance.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Leïla
décompte les pertes d’une rude et terrible épreuve, celle de sa propre
existence. Sa voix, longtemps étouffée, se libère par l'évocation de souvenirs
aussi traumatisants les uns que les autres. <SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’innocence de l’enfance
prématurément saccagée, trahie et désillusionnée. Le drame d’un viol que son
jeune corps a subi dans le sang, la honte et le mépris des autres.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Une
femme est montrée du doigt. Elle est responsable de tout cela: la mère. Sa
fille l’accuse de haine, de violence et d’égoïsme. Au lieu de la protéger,
elle l’a violentée et livrée à d’autres non moins agressifs (en l’occurrence,
la bonne, l’auteur du viol). <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Son jeune corps, beau et radieux, lui a été
dérobé. Celui qui enveloppe à présent son âme déchiquetée n’est qu’un amas de
débris dégoûtants et méconnaissables.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>"Cette
femme" (Leïla appelle ainsi sa mère) est responsable de la ruine familiale.
Elle tourmente le père, le pousse à la débauche, à l’ivresse et puis à la
mort.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Frustrée,
Leïla va chercher dans la relation conjugale une source de tendresse et de
compensation, elle voit dans son époux
une mère imaginaire. Mais une autre femme, la belle-mère, s’acharne sur
son nouvel espoir, le bat en brèche. Leïla doit ressembler aux autres ou
disparaître.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Leïla
est, au bout de ces rudes épreuves, une femme qui a perdu ses illusions mais
point abattue. Elle ne renonce pas à son idéal, celui de fonder son être total
et authentique.
2- Réflexions
critiques
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’originalité
du Corps Dérobé réside dans sa
nouvelle manière d’appréhender la question de la femme marocaine.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il
ne s’agit nullement d’une réitération stérile du discours féministe facile et
simpliste, mais bien au contraire, d’une entreprise de dénonciation et de
dévoilement qui, à la limite, serait anti-féministe.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>H.
Boussejra se serait jurée, à l’instar de son héroïne, de ne faire
ni concessions ni compromis.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Sa
voix interrompt le cours du récit, et développe, à partir d’un événement
romanesque, une réflexion critique sur la société et sur le rapport
homme/femme.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Houria
Boussejra exploite ainsi l’histoire de son personnage pour mettre en fiction
une position vécue et illustrer une
condition de vie. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le regard critique de ce personnage est mis
au service de la thèse qu’elle soutient.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il
s’agit d’une jeune femme (Leïla) méfiante et distante qui passe au vitriol
tout geste, toute parole émanant des femmes de son entourage (mère,
belle-mère, bonne...). Tout acte provenant de leur part nourrit chez elle une
position de rejet. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Un sentiment d’indifférence et de différence
la tient toujours à l’écart de leurs préoccupations.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ainsi,
la lutte hypocrite pour l’égalité, le respect et la liberté n’est pour Leïla
qu’une grande comédie, l’expression d’une contradiction flagrante entre un
dehors et un dedans.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dehors,
ces femmes se font déesses du changement et du renouveau. Dedans, elles
s’identifient aux silhouettes du passé. En courtisanes, elles s’émulent à
l’envi pour un surcroît d’avoir ou un semblant de paraître. Elles vacillent
entre un passé déformé et un futur douteux et incertain.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
vraie lutte de ces femmes a pour objet les faveurs de l’homme, la proie grâce
à laquelle elles peuvent jouir et tramer. Ces faveurs, elles les briguent par
le corps quand elles sont épouses (brandissant le désir comme épée contre
l’homme), et les briguent par leur pouvoir de bénédiction (d’absolution) quand
elles deviennent mères.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
sérail, conclue-t-elle, s’est uniquement déplacé. Désormais il habite les
esprits et hante les mémoires. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces femmes sont les gardiennes farouches des
traditions. Elles reproduisent les mêmes modèles, engageant ainsi le féminin
et le masculin dans une guerre interminable sans vainqueur ni vaincu.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
défi de Leïla consiste justement à rompre cette chaîne infernale et
destructrice. Son chemin s’avère long et ardu, elle se doit de réinventer la
femme.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Casablanca, Eddif, 1998.
par
L’houssaïn
Btiti
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER><SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Auteur d’un premier roman (Filles
du vent, l’harmattan, 1995), Nadia Chafik a publié des textes en prose
intitulés Bribes , dans la revue québécoise
Liberté, en plus de quelques articles dans la presse nationale. <SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le Secret des djinns, paru chez Eddif, est son second roman.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Elle
a également publié une nouvelle intitulée
"Le tatouage bleu " dans le recueil
Des nouvelles du Maroc, Casablanca,
Eddif, 1999. Elle vient de publier un troisième roman,
A l'ombre de Jugurtha, en
coéditions: à Casablanca, chez Eddif, et à Paris chez Méditerranée, année
2000.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
jeune Casablancais Jabrane Ben Kader vécut l’expérience traumatisante du
bombardement de Casablanca en 1942. Il "se barricada" alors dans l’un des deux
pavillons de la maison paternelle, d’où il ne ressortira que quarante ans plus
tard. <SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Samir,
le neveu de Jabrane, occupait l’autre pavillon.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les
deux hommes ne se supportaient pas. Ils se haïssaient même. Leur différence
d’âge, ainsi que la divergence de leurs intérêts, accentuaient leur répulsion
mutuelle.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
sa réclusion, Jabrane surmontait son isolement par des lectures nombreuses et
diversifiées. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Marjana, sa fidèle servante, l’informait de
tout ce qui advenait hors de la maison. <SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Pour briser sa solitude, Jabrane
se contenta du simili d’une femme. Il était lié, ou se croyait comme tel, à
l’Ombre à laquelle il donnait le visage d’une fille idéalisée.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Jabrane
avait pour l’Ombre des sentiments contradictoires. Parfois même il la prenait
pour "une allégorie de la mort". Il avait fait de cette liaison son secret
jalousement gardé.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
mort subite de Marjana le contraignit à s’initier à la vie dans un Maroc qui
ne lui était plus familier et rassurant. Jabrane jouissait plus du passé,
qu’il se remémorait fréquemment, que du présent qui semblait le rebuter par sa
violence et sa sévérité.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il
était souvent partagé entre le souvenir et le rêve. Le souvenir le plongeait
dans sa jeunesse heureuse et nostalgique; alors que le rêve l'aidait à
rattraper le temps perdu.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>C’est
pourquoi sa crainte de la mort trahissait son attachement à la vie. Il
semblait s’être trouvé une nouvelle raison d’être: ne pas "revenir à Dieu sans
avoir goûté aux voluptés de la chair". Mais <SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>une nouvelle déception l’amena
néanmoins à l’écriture: " La magie des mots lui permet la survie" morale et
spirituelle par la fiction, mais également matérielle par la sorcellerie.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
Jabrane fut néanmoins rattrapé par le temps impitoyable.
Par
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le Secret des djinns, l’auteur pose l’épineux problème de l’identité. La
problématique réside dans l’observation de l'effet d’une longue absence de la
scène sociale (40 ans ici) sur l’identité socio-culturelle d’un individu.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> L'auteurL'auteur
fait isoler Jabrane du reste de la société (Marjana exceptée), et l’y
réintroduit (après avoir fait disparaître Marjana) pour l’observer. C'est une
stratégie à rapprocher de l’épisode "d’Ahlou al kahf " (Ceux de la caverne) de
la XVIIIème sourate du Coran. Cette stratégie permet de mettre en évidence la
question des rapports tradition-modernité et son impact sur la destinée de
l'être. Divers thèmes socio-culturels se greffent à cette question;
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>nous
en retenons les plus pertinents, tant au niveau thématique qu’à celui du
traitement formel qui leur a été réservé.
1-
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
critique sociale, avec ses multiples aspects, semble prédominer sur le reste.
Elle est souvent faite par Jabrane, personnage principal du roman.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Soulignons,
à ce sujet, que le roman ne s’écarte pas de la tradition romanesque marocaine
qui veut que l’on donne la parole, pour une telle
critique, à un "fou" ou à un enfant, autrement dit à un non
justiciable. <SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Jabrane, par son déphasage temporel, joue
parfaitement ce rôle: soit il regrette des mœurs corrompues (souvenir,
nostalgie), soit il rêve à des choses nouvelles pour lui (envie, désir).
2-
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
statut de la femme est également récurrent dans le roman.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’exposition
des obstacles à son émancipation
y est faite avec beaucoup d’objectivité et de responsabilité;
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>la
femme victime y est autant défendue que la "despote" y est dénoncée.
3-
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
représentation de l’écriture est une mise en abyme de l'acte scriptural de
l'écrivain; la réflexion sur cet acte n'est pas négligeable dans ce roman.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’auteur
y oppose l’écrivain Jabrane auquel la "magie du mot permet la survie"
spirituelle, au fqih Jabrane, auquel cette même "magie du mot permet la
survie" matérielle. <SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’absurdité et le paradoxe de la situation
sont atteints quand le fqih vient en aide à l’écrivain.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Du
point de vue formel, notons que le roman s’ouvre sur un récit d’événements,
avec des dates et des lieux qui nous introduisent d’emblée dans un univers
réaliste. Un narrateur anonyme prend en charge cette narration ultérieure. Il
nous présente, dès l’incipit, le personnage principal, Jabrane Ben Kader,
ainsi que la transformation qui générera la suite de l’histoire: "la peur
dévastatrice" qui habite la pensée de Jabrane, suite au bombardement de 1942 ;
ce qui se traduit, concernant l’espace, par cette dichotomie: lieu sécurisant
(la maison)/lieu angoissant (l’extérieur).
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Quant
au temps, il constitue le motif de base dans la construction du roman, et en
même temps de la question
identitaire:
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>fondamentalement,
c’est le déphasage temporel de Jabrane, dû à son isolement de 40 ans, qui a
permis le déclenchement de toute la dynamique dans le récit: son découpage rend compte à la fois du double
statut du personnage central, reclus et libéré, mais également de l’intérêt
porté, par le narrateur, à chacune des deux périodes, respectivement traitées
en trois et treize chapitres.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>D’un
autre côté, par une imbrication de genres pluriels,
Le Secret des djinns présente
plusieurs aspects dont nous retenons principalement:
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>-
l’aspect historique: surtout dans le premier chapitre qui concerne des
événements authentiques de l’histoire du Maroc. Des dates précises attestent
incontestablement ces événements, donnant ainsi au roman un effet de réel
indéniable;