de la littérature féminine marocaine (romans, nouvelles, autobiographies, récits, essais, thèses) réalisées par les étudiants-chercheurs de l’UFR Littératures et Cultures Maghrébines et Comparées, niveau DESA (Diplôme des Etudes Supérieures Approfondies), Faculté des Lettres, Rabat, année 1999-2000.
1 Retour à l'enfance : Leïla ABOU
ZEÏD
2
(Que
ferions-nous ?) Ma l-ladi na fâaleh : Latifa
Baqa
3 Oser Vivre Siham BENCHEKROUN
4 La Fracture du Désir
Rajae Benchemsi
5
Le corps dérobé Houria
BoussEjra
6
Le secret des Djinns
Nadia Chafik
7
Cérémonie Yasmine
chami-Kettani
8
Fatoum, la prostituée et le saint Dounia
Charaf
9
Le ressac
Nouzha FASSI-FIHRI
10
La Baroudeuse Nouzha FASSI-FIHRI
11
(Un corps et une ville) ,
jassadoun wamadinah Zhor GOURRAM
12
Une enfance marocaine Touria HADRAOUI
13
L'aube en exil Tessa MILAD
14
(Blessures de l'âme et du corps) Juruh Arrouh Waljassad
Malika MOSTADRAF
15
Rêves de femmes Fatima
Mernissi
16
Une femme tout simplement Bahaa TRABELSI
17
L'arganier des femmes égarées Damia OUMASSINE
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1. Retour à l'enfance (en arabe).
Casablanca, Imprimerie Al Najah El Jadida, 1993.
par Khadija FADILI
Leïla Abou Zeïd a écrit
L'année de l'éléphant (1),
L'autre visage de l'Amérique (2),
ainsi que Retour à l'enfance (3).
Elle a récemment publié son dernier roman
Le dernier acte.
1-
Présentation
Dans ce récit autobiographique, la narratrice creuse aux tréfonds de sa
mémoire pour restituer les scènes les plus marquantes de sa vie d'enfant.
Le cadre spatio-temporel est le Maroc colonial. Le père de la narratrice
mène avec les nationalistes la lutte pour l'indépendance. Il est soutenu par
une épouse modèle, symbole de l'abnégation de la femme marocaine. Elle fait
des sacrifices psychiques et matériels pour la cause nationaliste. En plus,
elle se charge de l'éducation de ses trois filles.
En dépit de l'acharnement de la belle-famille, la
mère poursuit une autre lutte: celle de mettre ses filles à l'école, les
éduquer et les initier au respect des valeurs ancestrales. Installée à
Casablanca puis à Rabat, la narratrice remonte à sa période de scolarisation,
et à son amour pour la langue arabe. Elle explique ce fait comme une réaction
contre la politique de francisation, à une époque de terreur coloniale où les
traîtres étaient exterminés par les nationalistes.
Après l'indépendance, le père sera nommé pacha, puis
bientôt incarcéré et torturé pour
ses activités politiques. Les séquelles sont profondes aussi bien sur ce grand
nationaliste que sur sa fille, qui dénonce tout type d'oppression physique ou
psychique. Le dernier message du texte exprime la désillusion de la génération
de la période post-indépendante et porte un espoir de démocratie et de
liberté.
2-
Réflexions critiques
a) Les catégories narratives:
Si la situation
spatio-temporelle évoque le Maroc de la lutte pour sa libération, les
personnages cités sont inspirés de cette période. La grande famille participe
activement au maintien du noyau composé des parents. Ainsi, apparaissent, au
fil de la remémoration, les oncles, les tantes, les voisins et les habitants
da la région.
La figure de la grand-mère joue un rôle particulier dans la transmission
de la parole ancestrale, et ses différents comportements illustrent la sagesse
populaire.
Par ailleurs, c'est
l'image des parents qui marque particulièrement la mémoire de la jeune Leïla:
elle évolue avec un sens de responsabilité qui dépasse les préoccupations des
enfants de son âge.
La mère est incontestablement la figure la plus marquante: elle est
représentée dans sa simplicité et sa spontanéité, sa gaieté et sa colère. Son
courage se manifeste à maintes reprises, surtout lorsqu'elle transporte, en
secret, les armes et les munitions pour les résistants.
L'enfance de la jeune
Leïla est influencée par le père qui entretient avec sa fille des rapports
d'amitié, surtout lorsqu'elle devient lycéenne et commence à se poser des
questions sur ses activités politiques.
Les stations spatiales (Ksiba, Sefrou, Casablanca, Rabat,) ont une
fonction narrative: elles
génèrent le travail de la restitution du passé et son influence sur le cours
des événements.
Ainsi, si la
problématique centrale du texte est de redonner vie à un passé fertile
d'informations, la narratrice insiste davantage sur le rôle de la femme dans
la lutte pour l'indépendance, en tant qu'agent de résistance et en tant que
mère responsable de l'éducation de ses filles.
b)
statut du genre
Même si aucun pacte
(romanesque ou autobiographique) n'est affiché sur la couverture, le titre est
révélateur du genre et inscrit le texte dans la mouvance autobiographique : il
en est de même de l'utilisation du pronom personnel «nous» qui implique la
narratrice et sa famille composée de sa mère et ses deux sœurs.
Le texte est divisé en parties égales, ayant chacune un titre renvoyant
à une période spatio-temporelle précise de la vie de la famille. La préface
explique la visée que l'oeuvre aspire atteindre: dénoncer la sauvagerie de la
colonisation et la tyrannie qui lui a succédé sous des «étoffes nationales».
A travers la critique de la réalité actuelle du Maroc, elle veut mettre
en relief l'évolution des droits de l'Homme dans son pays. En effet, le texte
est l'occasion de l'inscription d'un double discours: historique (qui remonte
à la lutte pour l'indépendance), et actuel (qui témoigne de la déception de la
génération post-coloniale). Sur le plan social, «la mission civilisatrice de
la puissance impériale» est critiquée, de même que le système d'enseignement
adopté après l'indépendance.
Sur le plan esthétique, le texte présente une richesse de la culture
orale. L. Abou Zeïd a voulu restituer la mémoire collective marocaine de
l'époque, en transcrivant
quelques adages, énigmes, des extraits poétiques oraux appartenant à l'arabe
dialectal.
Le plus souvent le
dialecte est inséré dans le dialogue tranchant avec la langue classique du
récit. Mais il arrive que les deux langues fonctionnent au niveau du même
énoncé.
La tradition du conte est présente dans le texte. Les filles passent leur
temps à réécouter les mêmes histoires, racontées par les vieilles femmes.
Dans sa communication lors de la Journée d’Etudes du 25 février 2000 à
la Faculté des Lettres de Rabat, Leïla Abou Zeïd avoue la difficulté d'écrire
un texte autobiographique. Mais en même temps, elle reconnaît que ce qui a
motivé la publication de ce texte, c'est le fait qu'il était destiné à un
lectorat étranger (américain) ; autrement dit elle savait que l'oeuvre
n'allait pas subir les effets de la censure.
Ceci nous pousse à nous interroger sur le degré de distanciation que
permet la langue étrangère, ainsi que sur 1e degré d'authenticité d'une
autobiographie écrite dans sa propre langue. A notre avis, le texte de Leïla
Abou Zeïd est une autobiographie romanesque puisqu'elle contient des données
personnelles racontées d'une manière romancée, prises en charge par des
personnages typés et régis avant tout par l'histoire qui les raconte.
Notes :
(1) Rabat Dar Attakafa, 1983.
(2)
Casalanca, Imprimerie
El Najah Al Jadida, 1986
(3) Casablanca,
Imprimerie El Najah Al Jadida, 1993
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2
. Ma l-ladi na fâaleh (Que ferions-nous ?)
Rabat, Publications de l'Union des Ecrivains du Maroc, série Créations, 1993
1-
Présentation
La problématique essentielle qui fait la trame de
l’œuvre est la crise de la nouvelle génération. Le lien qui lie les huit
nouvelles du recueil est
l'expression -de différentes manières et selon divers angles- de ce qu'on
pourrait appeler un drame social et ontologique vécu en particulier par la
jeunesse, dans la désillusion et quelquefois l'absurdité. Ses manifestations
sont le chômage des diplômés, la crise des valeurs dans une société en
gestation, le désenchantement dû au tiraillement entre la tradition et la
modernité, entre l’espoir dans le futur et le non-sens qui régit le réel.
Malgré ce décalage frustrant entre l’être et son devenir, la narratrice arrive
toutefois à se situer, non sans une longue indécision, en puisant dans sa
profonde croyance en la puissance de l’homme (et de la femme).
Les titres des nouvelles sont d'ailleurs assez significatifs, dans la mesure où ils mettent l’accent sur l’interrogation inquiétante sur soi par toute une génération:
1.
Parasites intestinaux
2.
Histoire futile
3.
Ses mains
4.
Mauvaise soupe
5.
Sueur des femmes et
sueur des hommes
6.
Chaussure sans
talent.
7.
C’est tout ce qu’il y
a
8.
Que ferions – nous?
Personnage central, la narratrice assure le récit à
la première personne du singulier. Elle se présente comme une jeune licenciée
en sociologie qui cherche désespérément un emploi. Plutôt que de suivre un
tracé de vie linéaire de type autobiographique, elle raconte des bribes de sa
vie relatives à la quête du travail, la vie sentimentale et les expériences
quotidiennes. La quasi-absence d’événements dans l’œuvre confère au récit une
impression de vacuité. A part quelques réminiscences de l’enfance, de
brèves allusions à la recherche d’un emploi, des scènes sociales décrivant le
vécu quotidien, les différentes nouvelles restent dépourvues d’action et ne
constituent pas une histoire étoffée et continue. C’est que le déploiement
actanciel est loin d’être l’intérêt central de l’œuvre. L’intérêt réel
consiste en l’approche d’une situation où l’événement – quand il existe –
n’est qu’un prétexte pour son dépassement vers d’autres significations.
Par ailleurs, la narratrice emploie toute une
stratégie de brouillage narratif et ne laisse transparaître que
parcimonieusement une relation –
fade et ambiguë – avec un homme
dont ni le nom ni le statut ne sont mentionnés dans l’œuvre.
Les autres personnages qui peuplent l’univers
fictionnel sont plutôt des «ombres» (selon l’expression de la narratrice). Ils
sont simplement mentionnés sans être dotés ni de caractères ni de profondeur
psychologique. Ils sont l’incarnation de cette génération prise dans le
tourbillon de la vie, écrasée et dépersonnalisée par l’ampleur de la crise.
Le texte est écrit dans une expression simple mais souvent provocante: c’est une observation, souvent angoissée, du quotidien dans la recherche de l’inconscient collectif. La dédicace l’illustre bel et bien.
Déjouer, mais aussi et surtout, transcender l’échec
et le mal par l’écriture. Cette dernière serait l’unique lumière dans
l’opacité du monde en crise.
2-
Réflexions critiques
La Nouvelle, comme genre littéraire et forme
scripturale, relève d’une tradition qui a marqué la naissance du roman
marocain d’expression arabe. Ce dernier, par le nombre limité de pages,
l’intrigue réduite et la structure narrative simple, est beaucoup plus
proche de la nouvelle. Chez L. Baqa, ce genre est une forme littéraire qui garantit
les possibilités d’une narration fragmentaire par le biais du jeu des
arrêts et des reprises. La remarque centrale que nous pourrions avancer sur ce
point est que l’auteur, par l’unité du thème, du personnage et les différents
liens entre les nouvelles, confère à ce recueil l’aspect d’un roman
sous forme de différents tableaux et scènes. Chaque nouvelle est un
arrêt, un bloc certes autonome, mais qui s’intègre dans l’ensemble du texte.
Par ailleurs,
la narration à la première personne confère au récit deux dimensions
essentielles. La première est son inscription dans la tradition du roman
autobiographique; la seconde, l’adoption d’une stratégie de dévoilement qui
veut abolir la distance entre
narratrice et personnage principal.
C’est ainsi que tout au long du récit, la narratrice
adopte une démarche sélective des références autobiographiques. Elle va mettre
l’accent sur les points lancinants et les impressions fortes de sa vie. Mais
cette dimension référentielle des éléments autobiographiques s’estompe pour
mettre en évidence les préoccupations littéraires et esthétiques de
l’écrivaine.
En ce qui concerne les modalités de la narration, on
peut dire que l’adoption d’une narration fragmentaire est l’illustration
parfaite de la problématique générale de l’œuvre: l’échec et la déperdition de
« l’héroïne » dans une quête désespérée. Devant l’impossibilité de raconter sa
vie comme un tracé progressif et homogène, seule une reconstitution –
reconstruction – fragmentaire pourrait en rendre compte.
Dans ce sens, nous pouvons dire que ce qui constitue
l’originalité de l’œuvre c’est sa forme signifiante. Par cette mise en
écriture du drame, l’oeuvre s’inscrit au sein d’une aventure scripturale
particulière qui contribue à une réflexion esthétique sérieuse du récit court
en prose.
Loin d’être linéaire, le récit épouse tantôt la
logique de la mémoire (réminiscences de l’enfance), tantôt la forme du journal
avec les ces propres au genre: dates, démarcations typographiques par rapport
au reste du récit, «je» qui assure la narration de sa propre histoire au fur
et à mesure de sa production, etc. Cette diversité au niveau du récit est
doublée d’un changement de l’instance narrative: la narratrice qui utilise le
«je» dans certaines nouvelles, se distancie dans d’autres en léguant sa voix à
un narrateur à la 3ème personne. Cette technique lui permet de
projeter d’autres éclairages sur sa propre histoire. Elle sert surtout à poser
les jalons d’une autobiographie plurielle, celle de toute la génération de la
crise.
En outre, certaines particularités marquent ce
renouveau scriptural dans l’œuvre. La plus importante
est la mise en scène de l’écrivain
écrivant. La narratrice confie à une amie qu’elle envisage d’écrire une
histoire. Elle précise que cette dernière «sera sans héros, juste des ombres
dans un café déserté» (p.20); en commençant à l’écrire à cet instant même,
c’est le début de la même nouvelle qui est repris. Ce récit dans le récit nous
rappelle la cent onzième nuit des Mille
et Une Nuits ou Shahrazad raconte sa propre histoire.
Cette technique de la reprise du commencement confère
au récit un caractère circulaire qui véhicule une dimension signifiante en
rapport avec la problématique de l’œuvre: le retour du même, l’absurdité,
l’impasse… C’est ce que la narratrice résume ainsi :
"Est-ce que je te raconte l'histoire du jour? L'histoire de tous les
jours?" (p.78), accentuant par là l’interrogation portée par le titre de
l’œuvre: Que ferions-nous?
De même,
par cette démarche, il est opéré un effacement des frontières entre le réel
vécu et le fictionnel qui s’entrecoupent et s’enchevêtrent à l’intérieur du
récit. Dans ce sens, Rajaa
– une des amies de la narratrice – lui pose la question: "Est-ce que tu continues à
peindre des papiers morts?" (p.33)
Sur un autre plan, l’œuvre se déploie sous le signe
d’une intertextualité à la fois manifeste et diversifiée. Elle est justifiée
par une narratrice – personnage intellectuelle qui trouve dans le monde de la
littérature et des arts une préoccupation centrale. En plus des réflexions
méta-textuelles traitant des sujets de la littérature et la peinture,
nombreuses sont les références qui mettent en scène une certaine culture de
l’écrivaine et sa conception esthétique.
Dès le titre, on sent que l’œuvre est profondément travaillée par l’intertextualité. Il est tiré d’un poème d’Amjed Nacer "Que ferions-nous?". Ce poème est d’ailleurs cité en entier dans la dernière nouvelle qui porte aussi le même titre. Au-delà des modalités du fonctionnement narratif de cet hypotexte, il est certain qu’il confère à l’œuvre plusieurs dimensions à la fois thématiques (orientation de la lecture et de la portée symbolique) et esthétiques (par le renvoi à la poésie de A. Nacer).
De plus, l’allusion au conte de «Aîcha Bent Najjar»,
à Adonis dans «Le Constant et le variable» , à l’obsession surréaliste, à
Freud en ironisant sur «son Oedipe», sont tous des éléments qui donnent à l'oeuvre
une richesse esthétique. Cette dimension permet de surmonter le quotidien aliénant et dégradant.
Autant le réel est désespérant, autant le recours à l’art est salvateur.
En ce qui concerne la pratique de l’écriture, on constate une certaine simplicité qui régit les constructions syntaxiques et le lexique. Ce dernier est adapté pour répondre à la fois aux exigences esthétiques de la narratrice intellectuelle et transcrire le quotidien journalier. Pour cette raison, il reste ouvert aux différents parlers sociaux; dialectes, termes en français, etc. S’éloignant de la recherche stylistique, l’expression verse dans un réalisme qui frise parfois la banalité mais qui reste transparent à une certaine profondeur symbolique.
Pour conclure, il est à signaler que pour L. Baqa, il
ne s’agit pas de véhiculer, à travers cette aventure scripturale, un féminisme
exacerbé, ni de proposer une vision du monde sous une forme simpliste.
La femme, dans son optique, se réalise dans et à travers l’écriture.
On peut se demander alors si le réel n’est là qu’un
prétexte pour évoquer des problématiques essentiellement scripturales, mettant
ainsi en question une certaine conception de l’écriture
féminine souvent liée à l'engagement personnel et social.
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Casablanca, Eddif, 1999.
par Khadija FADILI
Siham
Benchekroun est médecin et journaliste. Elle a fondé, en 1992, le premier
groupe de presse spécialisé en santé au Maroc qu'elle dirige actuellement.
Oser Vivre est son premier roman.
1- Présentation
Le
roman retrace l'itinéraire de la jeune Nadia, une bourgeoise aux idées
anticonformistes par rapport à son milieu fassi plutôt traditionnel et
conservateur. Se mariant par amour et par conviction, elle finit pourtant par
se rendre compte que l'élu de son coeur n'est pas très différent des autres
hommes. En effet, jaloux et hostile à son épanouissement, il ira jusqu'à lui
interdire les études et le travail. Et ni la maternité, ni le début d'une
relation amoureuse avec le peintre Mehdi, ni la vie mondaine ne la
dissuaderont de briser le mur du silence et du mensonge, de rompre avec un
semblant de vie où elle est traitée comme un pantin. Ainsi, elle «ose vivre»
sans peur et sans censure.
Pourtant cette émancipation n'est pas sans
interpeller le lecteur et susciter sa réflexion sur le statut de la femme
divorcée, sur sa condition matérielle et
surtout sur l'accueil réservé par la société à l' « insoumise ». Nadia
se retrouve seule mais libre:
«Bientôt ils ne
pourront plus m'atteindre dans l'abîme ou je m'engloutis ni leurs blessures
augmenter ma douleur. Mon refus gigantesque m'a entièrement absorbée. Je suis
devenue négation (...) leurs gesticulations, leur bruit infernal: une image
floue privée de son ....» (p. 205)
Contrairement à Lalla Kenza, sa mère, qui incarnait pour elle tous les
préjugés et les stéréotypes rétrogrades qu'elle exécrait, Nadia décide de
rompre avec les principes dévalorisants en ouvrant son coeur à sa fille Lina:
«Mon trésor, ma
petite fille, la seule prudence dont je te conjure est de ne jamais te laisser
piéger comme un petit animal domestique incapable de survivre loin de ses
maîtres. Lina, n'achète jamais ton confort par ta liberté.» (p. 261)
2- Réflexions critiques
Oser vivre
est un roman composé de deux parties égales. L'architecture du
roman montre l'équilibre entre discours et récit dans les deux parties. En
effet on a dans la première partie: 6 discours/6 récits: dans la deuxième:
5/5. Le fonctionnement de ces deux
plans d'énonciations se fait de façon rythmée, alternée.
Exemple de la 1ère partie
pp.9-11 discours
pp.
13-15 récit
pp.
17 discours
pp.
19 récit
pp.
37-42 discours
pp.
43-59 récit
pp.
60-73 discours
pp.
75-105 récit
a) Le
discours
Il se
distingue d'un point de vue typographique (en gras) ainsi que thématique ; il
réfère à la période post-conjugale.
La
narratrice porte un jugement critique sur le monde où elle évolue: par
exemple, elle débute son texte par son voyage à Casablanca, alors qu'elle a
passé des semaines avec ses parents à Fès. Dans le train, elle remonte le
passé, se rappelle son mariage, sa nuit de noce, et procède par introspections
pour montrer sa situation actuelle. La prise de conscience est favorisée par
le déplacement spatio-temporel.
Ce cheminement n'est pas sans rappeler
La Modification de Michel Butor. Le discours est également
l'occasion de la méditation sur ce qui va mal dans le pays: le système
ferroviaire qui laisse à désirer, la situation des bonnes, les diplômes «made
in ailleurs », la garde des enfants...
b) Le
récit
Si le
discours est pris en charge par la première personne, s'exprimant en toute
spontanéité, le récit, lui, est assumé par un narrateur extradiégètique
gardant ses distances vis-à-vis de ce qu'il rapporte, se contentant de décrire
les souffrances de l'héroïne et les étapes de sa prise de conscience et de ses
positions.
Même si
le récit prédomine au niveau quantitatif, le discours lui, a une place
particulière: au début et à la fin du texte. C'est en fait lui le catalyseur
du récit.
c)
Signification de l’écriture romanesque
A la
fin du roman est inséré un glossaire expliquant les mots arabes utilisés.
Oser vivre, rappelle, par ce
procédé, Ahmed Sefrioui dans La boite à
merveille. Doit-on pour autant l'étiqueter de roman exotique? L'écart
entre les deux romans est sensible mais les intentions seraient-elles
pareilles? A savoir assouvir le désir d'un lectorat étranger avide de
découvrir «le pays du levant», et renseigner sur la condition de ses femmes?
Pour répondre à ces
questions, il faudrait savoir à qui s'adresse Siham Benchkroun: qui veut-elle
sensibiliser?
Sur le plan
thématique, le roman pose une problématique â méditer: entre l'être et le
paraître, entre le vouloir et le devoir, que choisir?
Ce récit a deux voix
(je/elle) raconte l'histoire d'une femme déchirée par ses
rêves désespérés d'indépendance et de liberté, son besoin de sécurité,
sa passion interdite pour un autre homme, le mal être vécu dans une société
qui accepte l'hypocrisie mais ne pardonne pas la différence.
Le récit est porté
par une écriture à la fois tendre et violente, riche d'images, d'effusion
lyrique. La narratrice excelle dans la description de l'usure des sentiments
par le silence et la peur.
Certains passages sont particulièrement émouvants: ceux où la narratrice
analyse lucidement le statut de la femme (notamment les pp: 69-71), ou ceux
marqués par un l'élan poétique qui transcende parfois le texte comme un hymne
à l'émancipation de la femme: «Tant que nous naissions de ventres de femelles
enchaînées et soumises, nous ne serions jamais libres...» (p. 68)
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Arles, Editions Actes Sud, 1999.
par Wifaq BEN
ADDOU
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
La Fracture du Désir, Rajae Benchemsi choisit le récit, comme forme
littéraire, pour s’exprimer sur le thème de la chair.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Kira et Slima, Foire des Zaërs,
La boutique Russe,
L’Homme qui ne mourut pas,
Elle, Au bord de ma mémoire sont
les titres des six récits qui se succèdent, ou plutôt qui se relaient pour
reprendre finalement le même thème obsédant et obsessionnel, celui du corps.
L'action est relayée au second rang permettant au corps d'exulter à travers
l'introspection des sens (le goût, l'odorat, l'ouïe, le toucher, la vue) et
une écoute attentive des sensations.
Des textes narratifs? Certes, mais le monologue
intérieur demeure, avant tout, un dialogue avec soi: le corps se meut dans des
espaces différents, dialogue avec son être et se faisant, raconte ses
émotions, ses états d'âme, son unité, et sa scission à travers le temps. Bref,
la tendance dominante dans les textes de R. Benchemsi est avant tout un savant
dosage entre le monologue intérieur, la narration et la description.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Pourquoi
plusieurs récits et non pas un seul? Loin d’introduire la redondance ou du
moins la ressemblance, le choix du pluriel rend compte de la complexité et de
la richesse de l’imaginaire double de l’auteur (maghrébin et occidental). Le
pluriel reprend l'idée de morcellement comprise dans le titre (fracture); le
sujet est donc traité par bribes ou par tranches, mais l'ensemble tend vers
une même question centrale: la chair et ses désirs.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Laid
ou beau, séraphique ou démoniaque, trivial ou céleste, le corps est parfois
ineffable, souvent épars et éclaté, d’où la difficulté de le cerner. L’auteur
entreprend donc de le traquer dans plusieurs espaces: au Maroc, dans les
villes traditionnelles de Fès et de Meknès; dans les rues de la métropole
casablancaise; à Paris, dans les quartiers cultes des étudiants, mais aussi
dans l’espace intérieur de la pensée et de la mémoire où l'art et la
littérature occupent une place de prédilection. Les références sont multiples
et diversifiées, tant il est vrai que l'imaginaire de l'auteur en est très
imprégné: en peinture, on citera l'exemple de Fouad Bellamine, de Soulages et
de Brauner; en musique, celui d'Alfred Deller ou encore du chant soufi; et
enfin en littérature, des noms comme Georges Bataille, Baudelaire, Marguerite
Duras, Beckett, Dostoïevski, Roger Caillois, Artaud, Edgard Poe, Hallâj...
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces
diverses références empêchent l'introspection de tomber dans le nombrilisme
commun et l'orientent vers des horizons à la fois intellectuels et spirituels,
voire même mystiques (l'exemple de la passion de Hallâj, des références à la
confrérie des Issawa ou encore à celle d'Alep).
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L'introspection
se fait au gré des sens et de la mémoire, d'où le recours à l'enchâssement et
au flash-back. Sur le plan scriptural, cela se traduit par un style haché et
des phrases courtes à structure minimale qui rappellent, à bien des égards, la
technique du collage.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
premier récit retrace l’histoire tragique d’une jeune étudiante qui se
prostitue pour subvenir aux besoins de sa mère malade et qui, en proie au
désespoir, va tuer son père qu’elle considère comme la principale cause de sa
déchéance. A l'exception de ce récit et du quatrième, tous les autres sont
racontés par une narratrice intradiégétique et homodiégétique. Le premier, par
la diégèse et le style, peut induire en erreur le lecteur qui pense avoir
affaire à un des innombrables procès féministes qui condamnent
systématiquement tous les hommes. Mais il n’en est rien; les autres récits se
détachent irrévocablement du premier par la qualité du style et de la matière
narrative. La vision par derrière -vision fragmentée puisque généralement
déclenchée par un détail- ménage le suspens et entretient le plaisir de la
lecture.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> L'usage
du "je" permet à l’auteur/narratrice d’exploiter des éléments
autobiographiques qu’elle intègre sans hésitation à l’onirique et à l’étrange.
Le lecteur n’est donc plus surpris de passer de l’irréel d’un corps sans tête,
d’un visage sans voix, ou des pieds sans corps, à la réalité poussiéreuse et
misérable des villes marocaines, ou encore à celle, nostalgique, des ruelles
parisiennes. En fait, la présence de ces deux niveaux sied à cette
introspection des sens qu’entreprend l’auteur: des sens en éveil à l’appel de
la mémoire qui les matérialise et les réactualise. Une écriture du sensuel?
Certainement, lorsqu’on sait que le mot est plus que cela: il est litote, il
est poème, il est réceptacle de deux cultures...
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Mais
parler du corps revient à parler de la mort, et parce que celle-ci est
insaisissable, multiple et abstraite, l’auteur l’apprivoise en la
matérialisant, c’est-à-dire en lui donnant un corps. La solitude, la
déchéance, l’absence, le mal de vivre, la décrépitude physique sont finalement
toutes les façons de dire et de penser le corps face à la mort, face à
l’éphémère, face au précaire.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
matérialité rassure et pousse l'auteur à penser, à formuler et à livrer les
notions les plus abstraites en termes physiques et matériels, dans une optique
double et antinomique (dehors/dedans; vie/ mort; jour/ nuit; été/ hiver; ici/
là-bas; corps/ âme...).
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les
personnages sont souvent des existences en suspens ou du moins appartiennent à
une existence en suspens, entre la vie et la mort, le rationnel et
l'invraisemblable, ce qui les dote d'un dynamisme particulier et les auréole
d'un mystère qui fait tout le charme du récit. Ils sont à la fois le noeud et
son dénouement, car tout se passe à l'intérieur d'eux-mêmes.
La Fracture du Désir raconte, en fait, le désir de l'autre comme désir de
soi dans l'autre. On aime l'autre à travers quelque chose qui échappe et qui
envoûte en même temps. L'attente devient une forme d'extase parce qu'elle
appelle à l'écoute de soi et de l'autre. L'auteur intervient pour donner à
cette attente une coloration mystique, philosophique et/ou érotique... Les
récits sur le corps n'empêchent pas R. Benchemsi de glisser quelques critiques
sur sa société, sans pour autant tomber dans la dénonciation ostentatoire ou
le discours politique. Par ailleurs, ces récits ont cela d'original qu'ils
revendiquent, sans avoir l'air, le droit de parler du corps de l'homme et du
plaisir féminin loin des tabous ou de la trivialité licencieuse. Pour une
fois, l'image est inversée: la femme désire et l'homme subit. La sensualité du
sujet n'exclut pas une certaine méditation-contemplation à laquelle est invité
le lecteur. Dans tous les cas, les récits de Rajae Benchemsi constituent une
des balades la plus originale dans soi, face à soi.
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Casablanca, Editions Afrique-Orient, 1999.
par
Nabil JABBAR
1-
Présentation
Dans ce roman, H.
<SPACER SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER><SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Boussejra
est à contre-courant des oeuvres féminines dominantes: pour elle, la
femme est la première ennemie de la femme. Son bourreau n’est pas le père ou
encore l’époux, mais bien la mère et la belle-mère.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Leïla,
le personnage principal, relate avec douleur une triste expérience de vie. Il
s’agit d’une analepse qu’elle entame à sa sortie le matin et qu’elle ne
referme que tard le soir, à sa rentrée à la maison. <SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’espace temporel s’étend le long
d’une journée d’errance.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Leïla
décompte les pertes d’une rude et terrible épreuve, celle de sa propre
existence. Sa voix, longtemps étouffée, se libère par l'évocation de souvenirs
aussi traumatisants les uns que les autres. <SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’innocence de l’enfance
prématurément saccagée, trahie et désillusionnée. Le drame d’un viol que son
jeune corps a subi dans le sang, la honte et le mépris des autres.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Une
femme est montrée du doigt. Elle est responsable de tout cela: la mère. Sa
fille l’accuse de haine, de violence et d’égoïsme. Au lieu de la protéger,
elle l’a violentée et livrée à d’autres non moins agressifs (en l’occurrence,
la bonne, l’auteur du viol). <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Son jeune corps, beau et radieux, lui a été
dérobé. Celui qui enveloppe à présent son âme déchiquetée n’est qu’un amas de
débris dégoûtants et méconnaissables.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>"Cette
femme" (Leïla appelle ainsi sa mère) est responsable de la ruine familiale.
Elle tourmente le père, le pousse à la débauche, à l’ivresse et puis à la
mort.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Frustrée,
Leïla va chercher dans la relation conjugale une source de tendresse et de
compensation, elle voit dans son époux
une mère imaginaire. Mais une autre femme, la belle-mère, s’acharne sur
son nouvel espoir, le bat en brèche. Leïla doit ressembler aux autres ou
disparaître.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Leïla
est, au bout de ces rudes épreuves, une femme qui a perdu ses illusions mais
point abattue. Elle ne renonce pas à son idéal, celui de fonder son être total
et authentique.
2- Réflexions
critiques
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’originalité
du Corps Dérobé réside dans sa
nouvelle manière d’appréhender la question de la femme marocaine.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il
ne s’agit nullement d’une réitération stérile du discours féministe facile et
simpliste, mais bien au contraire, d’une entreprise de dénonciation et de
dévoilement qui, à la limite, serait anti-féministe.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>H.
Boussejra se serait jurée, à l’instar de son héroïne, de ne faire
ni concessions ni compromis.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Sa
voix interrompt le cours du récit, et développe, à partir d’un événement
romanesque, une réflexion critique sur la société et sur le rapport
homme/femme.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Houria
Boussejra exploite ainsi l’histoire de son personnage pour mettre en fiction
une position vécue et illustrer une
condition de vie. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le regard critique de ce personnage est mis
au service de la thèse qu’elle soutient.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il
s’agit d’une jeune femme (Leïla) méfiante et distante qui passe au vitriol
tout geste, toute parole émanant des femmes de son entourage (mère,
belle-mère, bonne...). Tout acte provenant de leur part nourrit chez elle une
position de rejet. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Un sentiment d’indifférence et de différence
la tient toujours à l’écart de leurs préoccupations.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ainsi,
la lutte hypocrite pour l’égalité, le respect et la liberté n’est pour Leïla
qu’une grande comédie, l’expression d’une contradiction flagrante entre un
dehors et un dedans.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dehors,
ces femmes se font déesses du changement et du renouveau. Dedans, elles
s’identifient aux silhouettes du passé. En courtisanes, elles s’émulent à
l’envi pour un surcroît d’avoir ou un semblant de paraître. Elles vacillent
entre un passé déformé et un futur douteux et incertain.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
vraie lutte de ces femmes a pour objet les faveurs de l’homme, la proie grâce
à laquelle elles peuvent jouir et tramer. Ces faveurs, elles les briguent par
le corps quand elles sont épouses (brandissant le désir comme épée contre
l’homme), et les briguent par leur pouvoir de bénédiction (d’absolution) quand
elles deviennent mères.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
sérail, conclue-t-elle, s’est uniquement déplacé. Désormais il habite les
esprits et hante les mémoires. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces femmes sont les gardiennes farouches des
traditions. Elles reproduisent les mêmes modèles, engageant ainsi le féminin
et le masculin dans une guerre interminable sans vainqueur ni vaincu.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
défi de Leïla consiste justement à rompre cette chaîne infernale et
destructrice. Son chemin s’avère long et ardu, elle se doit de réinventer la
femme.
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Casablanca, Eddif, 1998.
par
L’houssaïn
Btiti
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER><SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Auteur d’un premier roman (Filles
du vent, l’harmattan, 1995), Nadia Chafik a publié des textes en prose
intitulés Bribes , dans la revue québécoise
Liberté, en plus de quelques articles dans la presse nationale. <SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le Secret des djinns, paru chez Eddif, est son second roman.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Elle
a également publié une nouvelle intitulée
"Le tatouage bleu " dans le recueil
Des nouvelles du Maroc, Casablanca,
Eddif, 1999. Elle vient de publier un troisième roman,
A l'ombre de Jugurtha, en
coéditions: à Casablanca, chez Eddif, et à Paris chez Méditerranée, année
2000.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
jeune Casablancais Jabrane Ben Kader vécut l’expérience traumatisante du
bombardement de Casablanca en 1942. Il "se barricada" alors dans l’un des deux
pavillons de la maison paternelle, d’où il ne ressortira que quarante ans plus
tard. <SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Samir,
le neveu de Jabrane, occupait l’autre pavillon.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les
deux hommes ne se supportaient pas. Ils se haïssaient même. Leur différence
d’âge, ainsi que la divergence de leurs intérêts, accentuaient leur répulsion
mutuelle.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
sa réclusion, Jabrane surmontait son isolement par des lectures nombreuses et
diversifiées. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Marjana, sa fidèle servante, l’informait de
tout ce qui advenait hors de la maison. <SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Pour briser sa solitude, Jabrane
se contenta du simili d’une femme. Il était lié, ou se croyait comme tel, à
l’Ombre à laquelle il donnait le visage d’une fille idéalisée.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Jabrane
avait pour l’Ombre des sentiments contradictoires. Parfois même il la prenait
pour "une allégorie de la mort". Il avait fait de cette liaison son secret
jalousement gardé.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
mort subite de Marjana le contraignit à s’initier à la vie dans un Maroc qui
ne lui était plus familier et rassurant. Jabrane jouissait plus du passé,
qu’il se remémorait fréquemment, que du présent qui semblait le rebuter par sa
violence et sa sévérité.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il
était souvent partagé entre le souvenir et le rêve. Le souvenir le plongeait
dans sa jeunesse heureuse et nostalgique; alors que le rêve l'aidait à
rattraper le temps perdu.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>C’est
pourquoi sa crainte de la mort trahissait son attachement à la vie. Il
semblait s’être trouvé une nouvelle raison d’être: ne pas "revenir à Dieu sans
avoir goûté aux voluptés de la chair". Mais <SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>une nouvelle déception l’amena
néanmoins à l’écriture: " La magie des mots lui permet la survie" morale et
spirituelle par la fiction, mais également matérielle par la sorcellerie.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
Jabrane fut néanmoins rattrapé par le temps impitoyable.
Par
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le Secret des djinns, l’auteur pose l’épineux problème de l’identité. La
problématique réside dans l’observation de l'effet d’une longue absence de la
scène sociale (40 ans ici) sur l’identité socio-culturelle d’un individu.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> L'auteurL'auteur
fait isoler Jabrane du reste de la société (Marjana exceptée), et l’y
réintroduit (après avoir fait disparaître Marjana) pour l’observer. C'est une
stratégie à rapprocher de l’épisode "d’Ahlou al kahf " (Ceux de la caverne) de
la XVIIIème sourate du Coran. Cette stratégie permet de mettre en évidence la
question des rapports tradition-modernité et son impact sur la destinée de
l'être. Divers thèmes socio-culturels se greffent à cette question;
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>nous
en retenons les plus pertinents, tant au niveau thématique qu’à celui du
traitement formel qui leur a été réservé.
1-
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
critique sociale, avec ses multiples aspects, semble prédominer sur le reste.
Elle est souvent faite par Jabrane, personnage principal du roman.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Soulignons,
à ce sujet, que le roman ne s’écarte pas de la tradition romanesque marocaine
qui veut que l’on donne la parole, pour une telle
critique, à un "fou" ou à un enfant, autrement dit à un non
justiciable. <SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Jabrane, par son déphasage temporel, joue
parfaitement ce rôle: soit il regrette des mœurs corrompues (souvenir,
nostalgie), soit il rêve à des choses nouvelles pour lui (envie, désir).
2-
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
statut de la femme est également récurrent dans le roman.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’exposition
des obstacles à son émancipation
y est faite avec beaucoup d’objectivité et de responsabilité;
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>la
femme victime y est autant défendue que la "despote" y est dénoncée.
3-
<SPACER
SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
représentation de l’écriture est une mise en abyme de l'acte scriptural de
l'écrivain; la réflexion sur cet acte n'est pas négligeable dans ce roman.
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’auteur
y oppose l’écrivain Jabrane auquel la "magie du mot permet la survie"
spirituelle, au fqih Jabrane, auquel cette même "magie du mot permet la
survie" matérielle. <SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’absurdité et le paradoxe de la situation
sont atteints quand le fqih vient en aide à l’écrivain.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Du
point de vue formel, notons que le roman s’ouvre sur un récit d’événements,
avec des dates et des lieux qui nous introduisent d’emblée dans un univers
réaliste. Un narrateur anonyme prend en charge cette narration ultérieure. Il
nous présente, dès l’incipit, le personnage principal, Jabrane Ben Kader,
ainsi que la transformation qui générera la suite de l’histoire: "la peur
dévastatrice" qui habite la pensée de Jabrane, suite au bombardement de 1942 ;
ce qui se traduit, concernant l’espace, par cette dichotomie: lieu sécurisant
(la maison)/lieu angoissant (l’extérieur).
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Quant
au temps, il constitue le motif de base dans la construction du roman, et en
même temps de la question
identitaire:
<SPACER SIZE="28" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>fondamentalement,
c’est le déphasage temporel de Jabrane, dû à son isolement de 40 ans, qui a
permis le déclenchement de toute la dynamique dans le récit: son découpage rend compte à la fois du double
statut du personnage central, reclus et libéré, mais également de l’intérêt
porté, par le narrateur, à chacune des deux périodes, respectivement traitées
en trois et treize chapitres.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>D’un
autre côté, par une imbrication de genres pluriels,
Le Secret des djinns présente
plusieurs aspects dont nous retenons principalement:
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>-
l’aspect historique: surtout dans le premier chapitre qui concerne des
événements authentiques de l’histoire du Maroc. Des dates précises attestent
incontestablement ces événements, donnant ainsi au roman un effet de réel
indéniable;
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>-
l’aspect autobiographique (sans pour autant que toutes les conditions du
genre soient respectées): les trois villes Casablanca, Fès et Kénitra
constituant des étapes importantes dans la vie de l’auteur, le rapprochement
avec les événements dans le roman est tentant. Sans parler d’autres points
communs entre Jabrane et N.Chafik, telle leur scolarité à la mission
française;
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>-
l’essai qui, à différents endroits du roman, permet à l’auteur, par
l’intermédiaire du narrateur ou d’un personnage, d’exposer son point de vue
sur une question d’intérêt social, culturel, voire même politique: la question
de la femme, les traditions, la modernité, l’écriture ou la démocratie.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ceci
nous autorise à penser que, plus
qu’un roman, Le Secret des djinns
est une œuvre inter-générique où N.Chafik, à l’image d’autres écrivains
marocains, semble soucieuse de cette unité dans l’hétérogénéité qui commence à
caractériser l’écriture romanesque féminine marocaine.
<SPACER SIZE="28"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Signalons
enfin que le français à l’œuvre dans le roman est un français truffé
d’emprunts et de calques, phénomène qui reflète certes le statut social des
protagonistes dans le roman, mais qui montre aussi que l’élite intellectuelle
a réussi à dépasser le problème de l’acculturation et à vivre positivement
l’interculturel et le plurilinguisme.
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Arles, Actes Sud, 1999.
par
Khadija TIJANI
1-
Présentation
<SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> <SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
ce roman, Yasmina Chami-Kettani
raconte l’histoire de deux femmes: Khadija et sa cousine Malika. Khadija est
architecte, mère de trois filles, et se retrouve à la maison de ses parents,
après son divorce; elle est totalement brisée au point de vouloir fuir ses
devoirs de mère à l'instar de son mari.
<SPACER SIZE="29"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> Une fois à la maison
Une fois dans la
maison parentale, elle essaie de se souvenir de son enfance heureuse et de la
grande maison où elle a passé les meilleurs moments de sa vie.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Chez
ses parents, une grande cérémonie se prépare, celle du mariage de son frère
Saïd. Sa souffrance et son isolement s’intensifient à cause de la présence de
la famille venue de différentes régions, et
en raison des préparatifs du mariage qui lui rappelle son propre échec.
Mais grâce à sa cousine Malika, arrivée de l’étranger, Khadija retrouve la
campagne idéale pour les moments difficiles. C<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>elle-ci essaie de la détourner de
son chagrin en lui rappelant des souvenirs concernant leurs premiers amours,
leurs rêves réciproques, les malheurs qui ont frappé leur famille, surtout
ceux en rapport avec la vie des femmes.
Tout en décrivant les traditions qui accompagnent
d’habitude une cérémonie de mariage, la narratrice nous raconte simultanément
l’histoire des familles invitées.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
son récit, Malika donne une grande importance au personnage de la tante Aïcha,
car elle était comme une deuxième mère pour elle. Tante Aïcha est morte jeune
fille, suite à une grave maladie, une mort qui a beaucoup marqué tous les
membres de la famille. Malika se rappelle la longue maladie de
sa tante, sa souffrance après l’opération au cours de laquelle son sein
droit a été amputé, ne pouvant
plus aller au bain public avec
les autres femmes de la famille. Vu l'importance de cet espace dans la vie des
femmes marocaines, Yasmine chami-Kettani lui consacre tout un chapitre,
décrivant les activités des femmes pendant la séance du bain.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>A
la fin du roman, Khadija accepte sa situation, après avoir découvert, avec
l’aide de sa cousine, d’autres situations de femmes plus dures que la sienne;
elle décide de vivre et d'espérer malgré tout:
" la vie continue
pour tout le monde, tu entends, la vie continue, la vraie, avec des amours et
des voyages, des plaisirs et des chagrins bien tempérés, qui a réussi à te
faire croire qu’on peut vivre damné de souffrance, et tu expies comme une
idiote les crimes que tu n’as pas commis " (p. 105).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cet
ouvrage peut être qualifié de "récit" plutôt que de roman par son caractère
descriptif et évocateur d’un monde traditionnel réel abondamment décrit. Les
multiples analogies entre le discours de Khadija et celui de Malika unissent
ces deux voix en une même
révolte: c'est le thème central du roman.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> <SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Une
femme divorcée se trouve exclue non seulement de chez son mari, mais en plus,
au sein même de sa famille, elle vit dans une grande solitude; même sa mère la
condamne sévèrement et croit qu’elle a hérité de la faiblesse de son père.
Cette même mère continue de vivre avec un homme qui ne peut pas combler ses
désirs.
Pour surmonter les blessures de l'humiliation, il y a
un besoin de narrativité qui s’exprime au niveau des personnages, autant par
leurs désirs d’entendre des histoires que d’en raconter. Les récits narrés ou
entendus créent des mondes imaginaires qui se substituent à la réalité,
beaucoup moins gratifiante, à l’exemple du conte relaté par Malika, celui
de "la jeune fille dans l’arbre", une histoire qui se termine par le mariage
du prince avec la jeune fille. Cette évasion que procure la fiction risque de
couper les liens avec le monde réel: Khadija, qui a perdu toutes ses
illusions, en entendant ce récit, réplique qu’elle ne croit plus aux contes où
le prince épouse la jeune fille innocente.
Néanmoins, l<SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>a narratrice est convaincue de la
puissance des mots; ils ont une relation avec les choses qu’ils désignent, et par conséquent
ils sont capables de les modifier, par leur seule énonciation.
<SPACER SIZE="35"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
ce roman, il y a un désir de parler partagé par toutes les femmes, de faire
résonner leur voix, interdite par les normes traditionnelles, de chanter un
espoir: celui d’exister.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Quant
à l’espace décrit dans ce roman, c’est l’espace de la maison paternelle, qui
est symbole de claustration et d’oppression dans plusieurs romans féminins au
Maroc, mais qui est, chez
Chami-Kettani, un refuge et une sécurité: "Il y a quelque chose de rassurant à
identifier sans peine les rumeurs de la grande maison"(p.7).
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Un
autre espace privilégié est celui du hammam: il possède, ici, certains traits
symboliques de la féminité: il
est un espace clos, sombre, humide et bas, où le corps se fait visible dans
cette ambiance humide et langoureuse, où la nudité se fait "spectacle"; le
voile, qui cache le corps, disparaît:
"une jeune fille
impatientée par la lenteur des servantes dépliait son corps intact et
traversait la pièce jusqu’au bassin empli d’eau fraîche. Elle était suivie par
le regard des matrones qui évaluait la fécondité promise par une hanche
souple, une gorge arrondie, des attaches robustes. Aïcha n’évaluait rien, son
corps blanc et plein s’épanouissait dans la chaleur du bain"(p.86-87).
La question de la mémoire tient une grande place dans le roman:
elle est traitée avec une
grande sensibilité et poéticité; elle est source de souffrance mais aussi de
bonheurs, selon les souvenirs évoqués:
"Dans son regard
d’enfant, c’était la maison qui dotait tous ces événements d’une configuration
définitive, comme si les choses restaient incertaines tant qu’on ne les avait
pas rapportées à la source du monde, la maison aux flancs palpitant; et la
seule vue de la glycine écrasant ses grappes violettes contre le grand portail
l’emplissait d’une chaude émotion, riche et dense, qu’elle laissait monter en
elle sans crainte, comme enfant quand sa grand-mère la berçait de contes
commençant par l’inévitable formule: «Au commencement du monde, Dieu habitait
en tous lieux, et le basilic et le lys croissaient mêlés»" (p.11).
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cette
mémoire sert aussi à entretenir
la tradition, mise en danger par l’acculturation coloniale: les femmes la
perpétuent, au moyen des narrations orales destinées surtout aux enfants:
"C’est comme l’histoire de la selle de cuir richement brodée … Malika sourit à
sa tante et lui demande avec un sourire d’enfance: raconte moi l’histoire de
la selle et de la jument blanche…"(p.27).
Quant
au <SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> Q Qstyle
de Chami-Kettani, il est empreint de poésie: dans une langue bien maîtrisée,
avec une profusion de métaphores et de comparaisons, elle nous décrit le sort
commun des femmes et leur comportement vis-à-vis des contradictions où elles
vivent.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>N.B.:
Toutes les indications de pages sont tirées du roman de Chami Kettani,
La cérémonie, Arles, Ed. Actes sud, 1999.
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8 . Fatoum, la prostituée et le saint
Paris, L’harmattan, coll. «écritures arabes», 1998.
Par
khadija
MouWahidi
Le présent ouvrage est un roman composé de 27 petits
chapitres: il se veut une fresque
romanesque de l’histoire du Maroc durant la période du Protectorat tout en
puisant dans l’imaginaire judaïque.
Il peut être considéré comme une contribution –
fictive certes – à l’élaboration d’une vision sur la question de la
cohabitation entre les communautés juive et musulmane.
1-
Présentation
Fatoum, la
prostituée et le saint est l’histoire d’une jeune fille de vingt ans, prostituée et damnée par
son clan. Malgré sa confession musulmane, elle fut désignée pour trouver le
tombeau d’un saint juif: Rabbi Haym. Ce dernier lui apparut dans ses rêves
pour désigner la grotte qui contient son tombeau. Cet événement mobilisa la
communauté juive de Marrakech qui n’hésita pas à faire venir la jeune fille.
Cependant, il s’avéra que la beauté et la conduite libertine de Fatoum fut un
réel danger, semant le désordre et les rivalités au sein de la communauté.
Elle ne tarda pas à tomber enceinte de Waïsh (jeune juif qu’elle aima
profondément). Son père, ne pouvant accumuler un second déshonneur, les maria
malgré la haine des deux communautés. Mais leur amour fut si grand qu’il
abolit toutes les différences.
C'est le dernier chapitre qui va orienter la lecture
et l’interprétation de cette histoire aux limites de l’étrange: Waïsh, le
dernier juif restant dans la montagne par fidélité à la tombe de sa femme
(Fatoum), est là pour témoigner des vestiges de l’existence judaïque au Maroc.
A travers cet aspect anecdotique, le roman, par le
biais de la parabole, est un appel à la réconciliation avec le passé, à
l’image de cette heureuse cohabitation entre juifs et musulmans. Il répond à
la question centrale posée constamment par les personnages du roman – et par
le lecteur –: pourquoi ce saint juif aurait-il choisi une musulmane pour lui
confier cette mission?
Par ailleurs, le roman véhicule aussi un message
sous-jacent qui prône une certaine liberté – surtout sexuelle – de la femme.
Ainsi, l’histoire de Fatoum traduit une revendication de l’autonomie totale de
la femme par rapport à toutes les formes de domination.
C'est ce qui explique son refus de l’amour tel qu’il est conçu chez
l’homme, comme valeur exclusive. Or Fatoum dit qu’elle aime tous les hommes.
C’est ce qui pousse Othman, un des personnages qui l’aime, à dire que Fatoum
est une gazelle, en précisant que «les gazelles sont faites pour vivre à
l’air.» (p.115).
Si Fatoum est le personnage central du roman qui
porte l’action et autour duquel se recoupent les événements, l’œuvre est
peuplée par d’autres personnages. Ils peuvent être classés en personnages
historiques, allégoriques et réels.
Cette diversité des personnages est reprise au niveau
de l’espace: espace musulman/espace juif du mellah, maison/bordel,
ville/montagne. En effet, cette représentation spatiale véhicule une dimension
signifiante qui fonctionne par opposition: ouverture/fermeture,
cohabitation/exclusion, qui met en scène ce va et vient entre deux systèmes
supposés contradictoires.
Sous un aspect anecdotique, l’histoire de Fatoum et
du Saint juif pose la problématique de la réconciliation entre musulmans et
juifs. L’histoire est invoquée dans la mesure où elle offre la possibilité de
cette réconciliation:
« Cota aimait
le souvenir de ce pèlerinage clandestin dans une autre religion. Cette
transgression complice eut lieu sur la douce passerelle entre deux cultes
qu’était la pelouse fleurie du marabout villageois, et elle lui laissa une
indicible nostalgie de n’être pas dans l’uniforme majorité. » (p.25)
2-
Réflexions critiques
Si l’attestation de fictivité intègre l’œuvre dans la
catégorie du roman, il est un fait que ce dernier se déploie conformément à la
conception «classique» du genre par la linéarité et la progressivité de
l’histoire, l’intrigue et l’univers fictionnel.
La caractéristique
essentielle de ce roman réside dans le fait qu’il se démarque de la tendance
féminine dans l’écriture en s’éloignant complètement de la veine
autobiographique. Il s’agit d’une énorme distance entre l’écrivain et son
personnage; distance alimentée par un imaginaire qui puise dans la composante
juive, qui rend éloignée toute tentative d’assimiler Fatoum à l’auteur.
La mise en fiction de la condition
féminine dans la société traditionnelle s’opère à travers un
détournement et un «déplacement» de la question, ce qui rend cette aventure
scripturale unique en son genre dans la scène littéraire féminine (et
masculine), proposant une conception plus large et plus problématique de
l’écriture féminine. Mais ce renouveau au niveau de l’approche de la question
de la femme ne se répercute pas sur la forme du roman. La narration se passe
sans effets particuliers, progressive et sans heurts.
Il s’agit pour l’auteur de
raconter une histoire plus que de s’arrêter à une recherche
formelle. D’un point de vue scriptural, le roman est totalement conforme au
roman classique.
Cependant, la particularité de l’œuvre réside dans sa
capacité à combiner simultanément – et dans la même perspective – l’histoire
de Fatoum (fiction) et les événements relatifs à une époque donnée
(l’Histoire). La première se déploie sous un mode de l’étrange (rêves,
visions, cultes,…); la seconde à travers les références aux guerres entre les
caïds, la «siba», la condition de la minorité juive...
C’est ce va et vient entre le fictionnel et
l’historique, entre le réel et l’imaginaire qui va conférer au roman une
dimension du conte. Cette dernière est renforcée par l’investissement de
plusieurs mythes et croyances populaires qui témoignent de l’enracinement dans
la culture marocaine foncièrement plurielle.
Le roman de D. Charaf, par la dimension parabolique
de l’histoire de Fatoum rappelle beaucoup
Les yeux baissés de Tahar Ben
Jelloun. Dans ce roman, la jeune Kenza (comme Fatoum) fut désignée pour
trouver un trésor (dans la montagne elle aussi). La ressemblance apparaît
également dans cette démarche doublement signifiante des deux héroïnes: une
quête mythique doublée d’une entreprise d’allégorisation du récit: trésor =
science chez Ben Jelloun; Saint juif = racines et Histoire chez D. Charaf.
Il s’agit donc d’un
roman qui se constitue en puisant dans un imaginaire particulier. Sous son aspect de conte, il
pose de nombreuses problématiques qui dépassent la condition de la femme vers
d’autres horizons plus idéologiques: la coexistence entre les juifs et les
musulmans au Maroc. Cette possibilité de la paix entre les deux communautés
serait une leçon historique à interpeller dans la situation de la crise
qu'elles vivent actuellement (conflit au Moyen Orient).
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Paris, Ed. L’Harmattan, 1990.
par Amina ACHOUR
Nouzha Fassi est née à Fès au début des années
quarante, dans une famille appartenant à la bourgeoisie intellectuelle de
l’ancienne capitale du pays. Elle fréquenta l’école publique puis le collège.
Mais à l’instar de le plupart des jeunes de sa génération, un mariage précoce
lui fit interrompre sa scolarité. Cependant, par féminisme peut être et
certainement par goût, elle ne renonça pas pour autant aux études. Elle
choisit par la suite la voie de l’interprétariat. Elle réside aujourd’hui à
Casablanca.
Dans ce récit, la narratrice nous relate une tranche
de vie : enfance, adolescence, et les premières années de femme mariée d’une
jeune bourgeoise fassie nommée Soraya . Comme beaucoup de filles de son âge,
Soraya se voit contrainte de
quitter le collège pour changer de statut social : passer de la vie
insouciante de collégienne, choyée par ses parents et sa dada, au statut de
femme mariée devant assumer certaines responsabilités.
En dépit de son diplôme d’ingénieur agronome et de
ses longues années passées en France, le jeune fiancé, Hicham, a recours aux
méthodes traditionnelles pour demander la main de sa future femme. Jeune,
beau, instruit et riche propriétaire terrien de surcroît, Hicham est le mari
idéal dont peut rêver toute jeune fille.
Or, Soraya, dont le tempérament est enclin à la
rêverie, se laisse bercer par ses connaissances livresques et rêve d’amour
éternel, de passion fougueuse. Enfin, romanesque à la Emma Bovary, Soraya s’est construit un «univers peuplé
de princes valeureux (...), d’idylles triomphantes et de morts héroïques ».
Prise dans un tourbillon d’événements, elle n’a ni le temps ni la force de
crier sa rancœur quand elle se voit l’objet de négociation entre son père et
son beau père.
Projetée du jour au lendemain dans un monde qu’elle
n’a pas choisi, Soraya déversera toute sa hargne sur ce mari, somme toute
innocent. Imprégnée de clichés, elle refuse de vivre la réalité et d’aimer un
mari qui l’adore et l’entoure d’amour et d’affection.
Malgré toutes les délicatesses déployées pour
approcher sa jeune femme, Hicham sent la crispation de cette dernière. Ulcéré
par l’échec de cette union qu’aucune tentative de compréhension de sa part ne
sauvera, Hicham se voit contraint de répudier Soraya. Son acte résonne comme
une bombe dans la noble famille Razi qui se sent humiliée.
Néanmoins, Soraya reste sereine et comprend la
réaction de son ex - mari.
Cependant, de retour chez ses parents, elle ne
retrouve plus le monde qui avait tant bercé son enfance, qui l’avait couverte
et choyée. Elle s’aperçoit qu’elle revient dans une vieille maison fissurée,
froide et de surcroît sans sa dada protectrice.
Dans ce monde qui l’abandonne à son tour, Soraya,
esseulée et face enfin à la réalité, commence à aimer son ex- mari et à
souhaiter son retour. Comme par miracle, son amour est partagé et son vœu sera
exaucé puisque Hicham lui revient. Mais cette fois, elle aura choisi de vivre
avec lui.
La narratrice traite d’une problématique déjà
débattue dans d’autres romans à savoir celle de la tradition face à la
modernité. D’un côté, Soraya vit dans
un milieu traditionnel, où le père est un théologien et éduque ses
enfants selon les préceptes de la religion ; de l’autre, elle fréquente l’école bilingue où l’influence
des professeurs français joue un grand rôle. Soraya se voit constamment
ballottée entre ses idées libérales concernant l’amour, le mariage et la
manière dont son père va décider de son avenir.
Soraya :
Héroïne du roman, Soraya est issue de la bourgeoisie
fassie. Très influencée par ses lectures, elle a un tempérament romanesque
emprunt de clichés du genre : « elle revenait d’une fête foraine, sans
escorte. (...).en dégringolant un talus, sa robe s’accrochait à un cactus et
dénudait ses jambes fuselées. Un jeune homme se baissait et la libérait
plongeant du même coup son regard conquérant dans le sien... ».
Evasive, elle s’est forgé des principes concernant l’amour et le
mariage qui relèvent plus du rêve que de la réalité. D’ailleurs, la citation
ci-dessus, montre bien qu’elle s’identifie aux personnages de romans aussi
bien dans la façon dont elle veut rencontrer son prince charmant que
par le contexte : « fête foraine ». Très vite, elle perdra ses
illusions lorsque, sans demander son avis, son père la donnera en mariage.
Elle n’acceptera pas son sort mais, au lieu de se révolter contre l’auteur de
son malheur : son père, elle se révolte contre son mari et par la même
occasion, contre elle-même. C’est donc sa vie de couple qui en souffrira.
Le père :
Bon père de famille, très respecté aussi bien chez
lui que dans la société, M. Razi fait partie des grands notables de la ville.
Fkih, fonction qu’il a hérité de son père et de ses aïeux, on lui demande
conseil sur toutes les choses sérieuses comme le mariage, le divorce, les
affaires...Son rôle de conseiller que lui ont assigné ses concitoyens est dû a
sa conduite irréprochable. Bien qu’il soit théologien, il prône une éducation
moderne pour ses enfants qui, selon lui, bénéficieront d’une grande culture et
d’une ouverture d’esprit.
La mère :
Femme traditionnelle, aimante, soumise à son mari et
dévouée pour ses enfants, elle ne prend jamais d’initiatives et se remet
inéluctablement aux décisions de son mari qui, selon elle, est clairvoyant et
prend les bonnes décisions au bon moment.
Dès les premières pages du roman, nous sommes plongés
dans la Médina de Fès et l’auteur, comme un guide, nous fait visiter la ville
ancienne à travers ses rues sinueuses, ses boutiques et ses odeurs. Tous les
sens sont sollicités ce qui donne au roman une note d’exotisme pour les
étrangers.
Quant à l’époque , elle n’est pas indiquée avec
précision mais nous savons que l’histoire se déroule au lendemain de
l’indépendance. En témoigne, par exemple, la tenue vestimentaire des jeunes
filles à la sortie du collège où l’habit européen ne concurrençait que
timidement encore le port de la djellaba et du voile. Outre l’habillement, il
est dit dans le roman, par la narratrice, que mademoiselle Petit, le
professeur de français de Soraya, faisait partie des missionnaires qui sont
venus au Maroc, avec le protectorat, mais qui n’ont pas voulu le quitter une
fois celui-ci terminé.
Le Ressac
est composé de 11 petits récits qui traitent chacun d’un sujet mais dont
l’ensemble forme une trame homogène. Roman ? récit ? difficile à définir. Bien
qu’elle soit écrite à la troisième personne, l’œuvre de Nouzha Fassi paraît
comme un roman autobiographique.
Soraya, héroïne du roman, présente des similitudes
avec l’auteur : toutes les deux se sont vues contraintes de quitter le collège
pour se marier. Ce qui nous fait également penser à un roman autobiographique,
c’est que la narratrice est omnisciente : elle connaît toutes les pensées et
les sensations de son héroïne. A partir des dialogues, elle donne la parole à
Soraya pour la laisser exprimer ses idées.
Il nous semble que les sujets traités dans
Le Ressac sont des sujets destinés
à un lectorat étranger qui y verrait beaucoup d’exotisme.
Les différents récits ressemblent à des sujets de
dissertation donnés par un professeur français. On peut, à titre d’exemple,
donner comme sujet du premier récit : décrire la Médina de Fès et votre
demeure, ou encore, pour le second : raconter une veillée familiale la veille
d’une fête... Le Ressac regorge de
descriptions tellement poétiques qu’elles tombent dans un lyrisme exacerbé. La
pléthore de descriptions prend le dessus sur la réflexion qui fait de cette
œuvre une œuvre superficielle avec une héroïne tout aussi superficielle. Quant
au style de Nouzha Fassi, c’est un style appliqué, les phrases sont courtes et
respectent rigoureusement les règles académiques de la syntaxe. Il est souvent
très scolaire.
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Casablanca, Eddif, 1999.
par Redouane KHAMMAR
En 1997, Nouzha Fassi-Fihri publie son deuxième roman
La Baroudeuse, après son premier
roman, Le Ressac, qui a rencontré
un franc succès.
Les épisodes de
La Baroudeuse se déroulent à Fès au
moment où le Maroc revendiquait son indépendance.
Le roman est focalisé
principalement sur le personnage de
Kenza, mais d'autres remplissent des rôles non négligeables: c'est le cas de
l'amant (Ali), le père intransigeant (Arbi), l'époux dépendant (Cherif).
Lorsqu'elle était
petite, Kenza accompagnait son père aux parties de chasse, d'où le nom de la
«Baroudeuse»: elle apprenait à tirer sur les lièvres. Ces sorties dans les
bois l'ont dotée d'un caractère ferme et décidé.
Devenue jeune femme
épanouie, elle se maria par amour avec son cousin Ali qui l’aimait lui aussi.
Cette liaison ne dura que peu de temps vu que Ali, son époux, fut contraint de
s'installer à Tétouan pour raison de travail. Moulay Arbi interdit à sa fille
de partir au nord parce que les bandits, en ces temps de troubles, risquaient
de s'attaquer à elle. Le divorce eut lieu et engendra beaucoup de souffrances
et de douleurs chez les deux époux.
Néanmoins, chacun des
deux se remaria et fit sa propre vie: Ali à Tetouan, Kenza à Fes. Cependant,
après quarante années de séparation, les deux cousins s'aimaient toujours.
Ainsi donc, le récit raconte la vie d'une femme qui attendit avec ferveur le
retour de son bien aimé. Les quarante années de séparation n'éteignirent pas
cet amour.
La narratrice critique l'ingérence des parents dans
la vie de leurs enfants. Cette immixion cause, trés souvent, des dommages
irréparables. En adoptant la vision de son personnage, elle blâme aussi le
manque de courage des femmes et leur duplicité devant leurs parents.
Par ailleurs, l'histoire est largement utilisée comme
matériau dans le récit. Les événements qui ont fait suite à la présentation du
Manifeste de l'indépendance sont amplement circonstanciés. Ainsi, de grands
passages décrivent les exactions de l'occupant. Dans cette épreuve, les
nationaux se sont montrés solidaires et coopératifs, en dépit de la pénurie
des vivres.
La Baroudeuse introduit le lecteur dans un récit profondément ancré dans le milieu
marocain. L'acte narratif puise dans la culture des traditions et des rites du
milieu fassi: les mots sont
traduits littéralement du parler populaire. Cette profusion de mots dénommant
les objets et les choses est un signe révélateur de l'appartenance de
l'écrivain au milieu fassi. Le récit de Nouzha Fassi Fihri abonde aussi de
longues descriptions qui nuisent quelquefois à la texture du récit, le rendant, du coup,
ennuyeux. Dans de nombreux segments narratifs, la narratrice décrit
abondamment la chambre de l'héroïne, les recettes des mets, la maison
paternelle, les rues de la médina... sans que ces descriptions contribuent
efficacement au développement de l'histoire romanesque.
D'autre part, le personnage principal accède rarement à la parole.
L'acte narratif est dévolu à une narratrice omnisciente captant tout,
s'introduisant et se glissant à l'intérieur de Lalla Kenza. Ainsi, des
soubresauts intérieurs aux secrets partagés entre l'héroïne et sa servante,
des événements aux paysages, tout est filtré à travers le regard de Kenza.
Quant à Cherif, par exemple, il ne prend pas la parole, bien que ses aventures
occupent une place importante dans le récit. Cette stratégie narrative
s'explique par la faiblesse du personnage.
L'investissement de l'Histoire traduit, nous semble-t-il, le souci de
l'auteur d'ancrer son récit dans un cadre spatio-temporel précis, et ce, en
vue de créer une vraisemblance et un certain «effet de réel». Cependant, la
place occupée par la matière historique est excessivement étendue. Les longs
passages renfermant l'Histoire du Maroc risquent d'ennuyer des lecteurs qui se
passionnent, plutôt, pour la matière romanesque.
La Baroudeuse
se distingue aussi par la mise en scène
de plusieurs thèmes. Nous y trouvons l'amour, les pratiques de la
société traditionnelle, la revendication de l'indépendance... Ce foisonnement
ne disperse pas pour autant l'attention du lecteur, car le lien entre ces
questions est souvent savamment entretenu: la séparation entre les cousins
depuis un demi siècle, et la revendication de l'independance se recoupent et
jalonnent tout le récit. De par cette technique, Nouzha Fassi-Fihri montre que
l'écoulement du temps ne peu panser les blessures: le feu de l'amour entre les
deux cousins ne s'est pas éteint. Cet hymne à l'amour constitue le ressort
principal du roman et atténue certaines maladresses.
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(Un
corps et une ville)
Rabat, Ed. Etablissement El Ghani, 1996 (en arabe, non traduit).
par Issam MOATAZ
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Si
jamais le corps avait inspiré poètes et écrivains, ce fut indubitablement
celui de la femme, corps décrit sous différents angles, donc morcelé.
L'écriture féminine, en réaction contre ce démembrement, aura, entre autres
priorités, à reconstituer son puzzle éclaté. De là, elle mérite bien
l'étiquette d'écriture du corps.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
roman de Z. Gourram participe de cette tendance, mais sous un mode assez
particulier, car global. Et ce, conformément au voeu du préambule: "La
question est une" (p. 6), "la situation est une" (p. 7). Il s'ensuit que,
prenant le titre au pied de la lettre, l'on peut avancer qu'il s'agit d'un
seul corps qui constitue le personnel du roman.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ecriture
du corps, ce texte l'est aussi bien de l'espace. Et le lieu subit une
uniformisation similaire à celle du corps. A cet égard, le prologue, suite au
titre, met en exergue la globalité d'un espace panarabe. Et le texte de
confirmer ce choix lorsque l'action de Saïd se confond avec celles de
résistants au Liban et en Palestine (p.35).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dès
lors, l'on peut mesurer l'ampleur du rapport des personnages à l'espace, ou du
corps à la ville. <SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces deux entités inégales et différentes
sont en interaction. Autrement dit, les personnages principaux de par leur
formation universitaire, rêvent d'une cité idéale; et inversement, celle-ci
influe sur les premiers. "L'espace nous habite et la ville entière (...) est
un feu qui bouillonne à l'intérieur de nous". (p.24).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cependant,
si les personnages principaux (Saïd, Amal, Ibrahim et la narratrice
homodiégétique) visent un même but (une ville, entendons une vie meilleure),
leurs stratégies divergent. Saïd, cherchant des valeurs absolues dans une
ville authentique, opte pour le militantisme politique. Mais il bute contre de
fréquentes arrestations qui se terminent par une disparition sine die.
Pourtant, son héroïsme lui vaut une place de choix car la narratrice le fait
ressusciter incarné par son enfant.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ibrahim
est un autre corps incompatible avec la ville dégradée. "Il vomit tout ce
qu'il a mangé dès son arrivée à ce lieu" (p. 20). Par conséquent, il essaie
d'agir via le journalisme. Peine perdue! Sa voix est étouffée, et il est lui
même affecté -sinon déporté- au Sud. A partir de là, il sombre dans une
introversion qui atteint son paroxysme dans le suicide.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cet
échec se répercute sur Amal, sa bien aimée. Cette dernière, contrairement à ce
que son nom suggère, est vite gagnée de désespoir. Ainsi sacrifie-t-elle son
corps, fait le trottoir pour faire le voyage, pis encore, renonce à son espace
vers un autre (la France en l'occurrence).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Face
à ces défaites, la narratrice diffère le combat pour une génération à venir.
Elle se contente de donner naissance à un futur militant. Et la lutte cyclique
de reprendre quand la clôture répète l'incipit:
"De loin...
La brune se condense" (...) (p. 9, 92)
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Outre
le décentrement des lieux et la globalité des corps, le roman couvre un
éventail quasi-exhaustif des problèmes de la société marocaine, voire arabe,
tels que corruption, pauvreté, prostitution, répression, chômage, délation.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces
tares pèsent tant sur les personnages que sur les lieux. C'est pourquoi "la
ville et le corps se rencontrent dans la désagrégation" (p. 85). D'où le
pullulement de zones malsaines (rues périlleuses, boîtes de nuit, bourbier qui
va s'élargissant, salon de coiffure qui constitue le seuil de la
perversion...).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Sur
le plan narratif, nous soulignons d'abord, l'interférence des voix de la
narratrice et de Amal, comme s'il s'agissait d'un même corps. Quant au niveau
discursif, on constate la fréquence des monologues intérieurs (y compris les
lettres: p. 48, 49, 56) dictés, probablement, par l'incommunicabilité des
êtres et la thématique de la répression. Seuls les dialogues donnant dans des
sujets tabous foisonnent dans une ville pourrie (espace du salon de coiffure
et discussion perverse des femmes, espace d'administration et incitation à la
débauche, espace de la rue et poursuite galante, etc.).
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Casablanca, Le fennec, 1998.
par Amal ILYASS
Une jeune fille raconte son enfance et ses premières années
d'adolescence au sein de sa famille; elle évoque également ses pensées les
plus secrètes et ses impressions quant au mode de vie traditionnel marocain.
Les personnages du roman sont les parents et les
grands-parents de cette jeune fille dont on ne connaît pas le nom. Elle parle
aussi des aventures de ses tantes, de ses soeurs, et de ses amies.
Le poids des traditions, la polygamie, le mariage
forcé des jeunes filles, les rapports entre parents et enfants et le conflit
des générations sont les thèmes principaux dans
Une enfance marocaine. Le
roman est raconté à la première personne du singulier, et les événements sont
rapportés dans une chronologie simple. L'espace dans lequel a lieu l'histoire
n'est pas nommé; nous savons seulement qu'il s'agit d'un village marocain.
L'événement est constitué par quelques épisodes de la
vie des personnages principaux qui vont connaître chacun une transformation
due à une relation amoureuse, à un mariage, etc.
La vision de l'entourage par le personnage principal
semble se faire avec un recul dans le temps, mais aussi un recul quant aux
événements revécus différemment par rapport au moment où ils se sont produits.
Le besoin de liberté du personnage Keltoum est exprimé par deux fugues où elle
défie ses parents et tout son entourage pour pouvoir vivre une relation
d'amour avec l'homme de son choix. C'est la manière dont l'auteur évoque la
frontière entre tradition et modernité; elle a su rendre caricaturales
certaines pratiques traditionnelles pesantes et illogiques (p. 63).
L'auteur a utilisé dans un passage situé à la page 49
le jargon policier pour rapporter les ruses utilisées par une soeur pour
tromper toute la famille et pouvoir rejoindre son amant: «elle savait (.)
brouiller les pistes, dissiper les doutes, déjouer la surveillance (...) Pour
la moindre sortie elle manoeuvrait, montait des stratagèmes».
Mais le roman reprend des thèmes relatifs à la femme
et qui ont été traités excessivement en littérature maghrébine; comme 1a
question de la virginité, le mariage précoce, la soumission des femmes aux tâches ménagères et à
l'éducation des enfants, la préférence pour les naissances des garçons plus
que pour celles des filles considérées comme une menace de déshonneur, les
rapports difficiles entre la belle-mère et la bru, l'autorité patriarcale, les
jeux des enfants dans le quartier et le fou de la région suivi et hué par les
petits.
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Casablanca, Eddif, 1998.
par
Redouane KHAMMAR
En 1998, la littérature marocaine s'est enrichie d'un nouveau roman
l'Aube en exil de Tessa Milad.
Les personnages de ce roman vivent à Rabat. La Guerre du Golfe de 1991
constitue le prélude d'une remise en question très vive des valeurs.
Les personnages sont nombreux; il y a autant de femmes que d'hommes. Ils
sont issus de milieux différents: Cécile, Sophie ou David vivent au
Maroc mais d'origine française; Abdallah, lmad, Nadia et Kenza sont marocains,
mais tous souffrent en silence.
Imad est un personnage en révolte contre les idéologies ambiantes. Il
découvre, avec amertume, que le monde préfère les valeurs matérielles au
détriment des principes moraux. Il ne croit plus aux institutions et refuse de
continuer ses études. Cécile, sa mère, souffre de la solitude parce que son
mari l'a divorcée. Elle doit alors, fournir un grand effort pour subvenir aux
besoins de ses enfants.
Sophie, comme Imad, ne croient plus à rien. Elle constate, non sans
écoeurement, que l'hypocrisie a remplacé l'honnêteté, le mensonge la vérité.
Les deux souffrent de l'incompréhension des parents. Les vérités léguées
s'avèrent incompatibles avec une réalité instable et, de plus en plus,
incertaine. Désillusionné alors, dans un monde de confusion, chacun part en
quête de soi.
Quant à Kenza, elle est contrainte de s'installer loin de chez elle. En
l'éloignant de la maison, son père, Abdallah, voulait éviter les tensions
entre elle et sa soeur Ghislaine. Celle-ci porte obstinément le voile,
influencée par le mouvement intégriste. Esseulée, Kenza découvre le désarroi
dans lequel s'engouffre la société. La Guerre du Golfe et le «nouvel ordre
mondial» lui ont dévoilé la supercherie de la politique et des discours
mystificateurs. Quant à son père, Abdallah, il ne peut plus vivre avec sa
femme, qui s'occupe davantage des
voyages et des sorties que de son rôle d'épouse.
L'acte narratif épouse la vision de plusieurs
personnages du texte. La narratrice met en scène leurs obsessions et leurs
malheurs. Ainsi, le lecteur se retrouve sensiblement introduit dans la
psychologie intérieure des personnages. Cécile, Kenza ou Sophie livrent elles
même leur profond malaise: Cécile est la figure de la femme abandonnée; Kenza,
est le modèle de la jeune fille perdue dans un monde de confusion. Quant à
Sophie, elle souffre du manque de dialogue avec ses parents. Tessa Milad
focalise ainsi sa problématique sur la question de la femme et sa condition.
Par ailleurs, si la plupart des récits donnent de la
femme des figures d'êtres soumis,
L'aube en exil offre à ses lecteurs d'autres aspects de la condition de la
femme: par exemple Kenza est une jeune femme intellectuelle qui n'hésite pas à
remettre en questions les conduites de la société. Ses interrogations ont le
mérite de démystifier et de détromper les gens de leurs
illusions.
Sur le plan scriptural, l'éclatement du récit est
significatif: il traduit
le malaise et le désarroi vécus par les personnages. Les histoires des
gens sont parrallèles: la narration est entrecoupée par de nombreux
commentaires sur les valeurs morales, la destinée de l'homme, le sens de la
vie... Livrés à eux mêmes, ils racontent leurs blessures intérieures.
Le temps du récit est intelligemment adapté au temps
réel de l'histoire. Dans les premiers chapitres, son développement est lent
comme pour exprimer l'ultimatum et la guerre contre l'Irak.
L'auteur explore souvent un discours descriptif et
évite les commentaires explicatifs.
Au moyen d'un style sobre et concis, le discours fait ressentir l'ampleur du
désespoir.
Ceci dit, nous reprochons à l'écrivain la répétition
de quelques modèles de personnages: Kenza et Sophie ne se différencient pas
beaucoup.
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14 . Juruh Arrouh Waljassad (Blessures de l'âme
et du corps).
édité chez Accent, 1999 (en arabe, non traduit).
par
L'Houssaîn BTITI
1-Présentation
<SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER><DIV align=justify> <SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les blessures de l’âme et du corps est un essai de thérapie par
l’écriture. La narratrice, après maintes tentatives vouées à l'échec, décide de se défaire de son passé en le
racontant avec courage et simplicité. Elle le compare à un "monstre mythique",
à une "pieuvre satanique".
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>A
quatre ans, elle subit sa première agression pédophile. Dans la relation
qu’elle fait de cette aventure
traumatisante, elle insiste sur le contraste entre le traitement de
l’Européenne l’ayant secourue, et celui de sa mère, de sa sœur Khadija et de
la sage-femme. La narratrice souligne l’humiliation que lui fait subir la
sage-femme en présence de sa mère. Rentrée à la maison, elle endure le
supplice de la broche rougie au feu: sa mère, aidée par sa sœur Khadija, la
brûle à la cuisse gauche. On lui interdit de parler à qui que ce soit de son
viol. Bien plus, on la traite de
prostituée. Comme personne ne prend la peine de lui expliquer ce qui lui
arrive, elle a l'esprit troublé et se sent abandonnée, abhorrée et souillée.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En
deux ans, la jeune fille connaît deux autres agressions pédophiles qui sont le
fait de Taïb, l’épicier du quartier, et Kaddour, un proche du père de la
victime, hébergé par la famille. La deuxième fois, la narratrice n’ose pas
avertir ses proches, craignant un traitement analogue au précédent, ce qui
permet à Kaddour de récidiver en toute impunité.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
jeune fille n’est plus cette enfant turbulente et opiniâtre. Traumatisée et
silencieuse, elle baisse souvent la tête. Dans ses yeux se lisent une grande
déception, la tristesse, l’indignité, la peur et la haine. Elle se réfugie
dans les rêves. Elle fuit ainsi la réalité horrible des adultes dont elle
dénonce, chaque jour davantage, l’irresponsabilité, l’hypocrisie et
l’artifice.
Les
femmes et les hommes qui l'entourent la déçoivent également:
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>sa
sœur Khadija, son père, Kaddour, le concierge Brahim, l’entremetteuse El
Hajja, l’épicier Taîb, sa marâtre... Par sa soumission (la mère), par ses
mœurs corrompues (la sœur Khadija, la marâtre, l'entremetteuse El Hajja), ou par la violence ou
l'indifférence (la directrice de l’école, les institutrices), les
femmes ne sont d'aucune aide.
Seule<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> Seule
la jeune Ilham, serveuse dans un bar et mère célibataire, devient son amie et
sa confidente: elle est un modèle de rébellion contre l'archaïsme qui entrave
l’émancipation féminine. Victime,
comme sa fillette, des mœurs dissolues, Ilham voit en la narratrice une
revanche potentielle sur le père qu’elle n’a jamais connu. Elle incite son
amie à braver l’autorité paternelle, à se réaliser.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
Autres victimes:
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
Bouchra et sa sœur,
deux filles de famille immigrée que le père ramène à Erfoud pour les marier à
leurs cousins. Il craignait qu’elles échappent à son autorité une fois
majeures. Il détruit leur passeport. Bouchra et sa sœur fuguent et rallient
les rangs des prostituées et des droguées, l’une à Casablanca, l’autre à
Agadir.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ilham,
quant à elle, est violée à quatre ans par son frère et son oncle maternel. A
treize ans, elle est engrossée au collège. Elle interrompt sa grossesse et ses
études. De sa mère, elle hérite son emploi. Comme elle, elle conçoit un enfant
illégitime.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>A
vingt ans, les parents de la narratrice l'obligent à se marier avec
son ex- violeur Kaddour; mais ce dernier émigre en France, et épouse
une Française. Il harcèle sexuellement ses propres enfants; il est dénoncé (sa
femme veut le poursuivre en justice), et, ne supportant pas le scandale
déclenché par son infamie, il <SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>se suicide.
Après sa mort, sa femme arrive au Maroc afin de
régler quelques affaires d’héritage. Elle rencontre la narratrice qui voulait
connaître la cause du suicide de son "bourreau". L'épouse française est
touchée par le drame de la narratrice et lui propose alors de la rejoindre en
France afin de constituer une association de défense des victimes du
harcèlement sexuel.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
La jeune Marocaine
hésite, car elle ne veut pas la suivre sans le consentement de son père;
celui-ci ne donnera sa bénédiction à sa fille
qu’à l’aéroport, juste avant son départ.
2-Réflexions critiques
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les blessures de l’âme et du corps est le cri de détresse d’une partie des
femmes marocaines. C’est l’histoire de la jeune fille marocaine figurée, à
dessein, par une narratrice anonyme. Elle ressent des sentiments d’abandon, de
solitude et d’impuissance, mais également d’espoir.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
pédophilie est le thème central autour duquel est bâtie la trame du récit.
Elle est présentée comme une tare sociale, bénéficiant d’un environnement
propice pour son développement. <SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dès l’avertissement (p.5) nous apprenons que
le récit est difficile à énoncer: il replonge dans un passé lointain qui
ravive de vieux souvenirs très douloureux. Il remue une mémoire mutilée.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>C’est
un récit à visée thérapeutique.
L’histoire oppose un "je" narrateur, agressé et lésé, à un sujet collectif
masculin agresseur. Manifestement, la narratrice est décidée à se raconter
sans "crainte" ni "honte" avec une grande audace pour lever le voile sur un
sujet longtemps considéré comme un tabou .
Au-delà<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
A du thème central de la pédophilie, viennent
se greffer trois thèmes périphériques:
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> -celui
- celui de l’éducation sexuelle, dont l’absence, aussi bien chez les adultes
que chez les jeunes, est soulignée par la narratrice dès le début du roman;
notamment par le recours des éducateurs aux termes flous qui ne précisent pas
les parties du corps désignées: "chose" pour sexe, "matière" pour sperme; ou
encore par le refus de discuter de tout ce qui a trait à la sexualité.
-
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>le
second thème périphérique est celui du despotisme des adultes. Quoi de plus
grave que de favoriser la soumission? C’est pourtant le résultat inéluctable
de tout excès d’autorité. L’opprimé se résigne et refoule tous les interdits.
Il tait son malheur. Il ne communique plus avec son entourage. Il devient
ainsi une proie facile.
- enfin, le thème des archaïsmes qui continuent de régir la société. Perpétués par ceux à qui ils profitent, ils constituent de véritables entraves au développement. Ces archaïsmes incitent les gens à s’occuper plus du "paraître" que de l'être. Ils constituent, souvent, des causes d'abus et de violences. Le roman est traversé par une dénonciation de ces archaïsmes.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Signalons
enfin que dans ce texte, tous les hommes apparaissent comme des êtres
agressifs et répugnants; les deux exceptions sont deux étrangers. De même, la
femme est la grande victime, exploitée sans scrupule. Même
celles qui sont présentées comme responsables au début du roman sont
réhabilitées à la fin.
Sur le
plan scriptural<SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> Sur
,
les blessures de l’âme et du corps est un roman où la narration est
autodiégétique. Le narrateur raconte sa vie rétrospectivement. La conscience
est celle d'une narratrice de vingt ans, mais qui retrace
les événements vécus dès l'âge de quatre ans. Cependant nous relevons
parfois quelques incompatibilités entre l’âge du narrateur et la nature du
savoir qu’il possède.
Mais ce texte est
assez manichéiste: il donne une vision idéalisée de l'occident, en occultant
les valeurs de la société marocaine.
La<SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
fin du roman est assez classique puisque la victime est récompensée
(le "je" qui voit s’ouvrir devant lui d’autres horizons) et le méchant est
puni (Kaddour qui s’est suicidé).
Outre
l'importance et la nouveauté du sujet, surtout dans l'oeuvre d'une femme,
la qualité principale de ce
roman est la
prédominance du dialogue destiné à créer un "effet de réel". Du point de vue
de la langue, nous remarquons un recours assez fréquent au dialecte marocain
dans l'écrit: recours qui reflète soit le statut intellectuel du locuteur,
soit parfois une réaction de forte émotion qui perdrait toute sa force si elle
était transcrite en arabe classique (exemples: p.11, 25, 32,
44, 53,…). Il donne au dialogue sa vivacité et son impact.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Casablanca, Le fennec, 1997.
par
Khadija Tijani
1-
Présentation
Rêves de femmes
est un roman qui constitue un processus de remémoration autobiographique.
Publié par Fatima Mernissi, le
roman est composé de vingt deux chapitres qui sont narrés par la voix d’une
enfant qu’on peut identifier à celle de l’auteur.
Dans le premier chapitre, l’auteur commence son récit par des indications
temporelles et spatiales pour situer les événements relatés. Elle met l’accent
sur les frontières établies entre le monde des femmes et celui des hommes,
entre le nord colonisé par les Espagnols et le sud colonisé par les Français.
Tout en décrivant les lieux où elle vit, la
narratrice montre les frontières existantes entre le monde des femmes et celui
des hommes, entre le monde des adultes et celui des enfants, entre la vie stricte dans la cour et celle du
premier étage plus simple où vivent les femmes de la famille qui sont en
difficultés. La narratrice a le talent de conteuse, grâce à sa mère et sa
tante Habiba, qui l'ont initiée aux contes arabo-musulmans, en particulier aux
Mille et une nuits.
Le portail de la maison est un "hudud" (limite,
frontière) pour les femmes; les enfants ont besoin d’une permission pour
entrer ou sortir. Même les hommes ont leur "hudud": ils ne sont plus libres de
circuler en ville, surtout après la demande d’indépendance par le sultan
Mohammed V, qui a provoqué la violence et l’oppression des colons.
Au sein du groupe des femmes, il existe une
opposition concernant la question du "harem" (et donc du "hudud"), cet espace
confiné des femmes: celles qui sont pour, et celles qui sont contre. Les
premières le revendiquent au nom des valeurs de la tradition, sans lesquelles
l'anarchie peut s'installer; les autres le récusent car il est la raison même
de la décadence des musulmans. C'est peut-être à cause des "hudud"
et du harem que le pays a été colonisé, estiment-elles: Dieu a voulu
ainsi punir les hommes pour leur comportement injuste à l'égard des femmes.
En racontant l’histoire de chaque épouse du
grand-père, la narratrice dévoile la condition des femmes, décrit les
traditions, raconte quelques épisodes de l’histoire du Maroc pendant la
colonisation, comme les événements de la guerre de Rif, la présence des
Américains et des Allemands.
En
décrivant la condition de sa mère vivant dans le harem, elle dénonce cette
situation tout en montrant les
perspectives du changement, grâce à la contestation du clan des femmes non
résignées, et au début de la
scolarisation des filles.
Vivant enfermées dans le harem, les femmes rêvent
d’un monde meilleur, symbolisé par le comportement libre et les chansons de la
célèbre Asmahan, un monde arabe dans lequel hommes et femmes pourraient
danser, chanter et discuter sans qu’aucune frontière, aucune angoisse ne les
séparent. D'ailleurs, les moments les plus glorieux de l'histoire
arabo-musulmane n'ont-ils pas été ceux où les femmes avaient accès à la
liberté d'expression par le chant et la poésie, comme c'était le cas en
Andalousie?
L’auteur évoque l’histoire des femmes qui ont
revendiqué les droits de la femme, comme les féministes égyptiennes et
libanaises: Aïcha Taymour, Zaynab Fawwaz, et Huda Sha’raoui. Mais les femmes
ont besoin de solidarité, ce qui n’est pas toujours le cas, car elles sont
rarement unanimes dans leur affrontement avec les hommes. En plus, elles sont
impuissantes puisqu’elles sont ignorantes par manque d’instruction.
A travers le personnage de tante Habiba, l’auteur
fait passer des messages encourageant les femmes à croire en leurs capacités
et à changer cette situation: «Une seule personne a le pouvoir de changer
cette situation et de faire tourner la planète en sens inverse, et cette
personne c’est vous».
A la fin du récit, la petite fille, assoiffée de
connaissances, n'a plus besoin de son cousin, son protecteur et son initiateur
du monde des adultes; elle prend son destin en main qui lui permettra de
tracer une vie exemplaire de femme au-delà des "hudud".
2- Réflexions
critiques
Le récit constitue un processus de remémoration
autobiographique, comme nous l’avons déjà signalé dans notre compte rendu.
L’auteur se nomme à l’intérieur du texte, notamment à la page 111:
«il faut respecter tes ancêtres, Fatima Mernissi, disait-elle».
C’est un texte composé de plusieurs chapitres, avec des intertitres qui,
la plupart de temps, consistent en des noms de personnes suivis d’une épithète
ou des noms de lieux. Ce sont des récits fragmentés, sans lien chronologique.
C’est un récit où les femmes âgées sont les
gardiennes du souvenir; elles entretiennent l’identité collective en danger
par l’acculturation coloniale.
Le désir de raconter des histoires est d’ailleurs lié
au besoin de se raconter, de chercher à se construire une identité
individuelle face à l’anonymat où vivaient les femmes depuis longtemps.
C’est un combat contre le silence qu’on sent
généralement chez toutes les femmes écrivaines au Maghreb, et qu’on retrouve
chez Fatima Mernissi.
La préoccupation principale de l'auteur est la prise
de parole: s’exprimer par elle-même,
dire son avis, d’un côté pour dénoncer l’oppression séculaire qui a
séquestré la voix féminine;
de l'autre, pour revendiquer l’importance de cette voix
à travers l’histoire de son pays, notamment dans le rôle qu'elle a joué
pour la transmission des traditions et de la culture orale; la mère et
la tante Habiba en sont le parfait exemple. Ouvrir le harem par la force de
l'imaginaire, tel est le combat mené par ces femmes et la leçon qu'elles
inculquent aux enfants: toutes les fenêtres donnent sur la cour. Aucune ne
s’ouvre sur la rue.
Le texte de Fatima Mernissi
peint le monde des femmes
durant la période de la colonisation: des moments de l’histoire du Maroc,
pendant lesquels les femmes assistent en témoins muets , derrière des rideaux
ou des voiles, aux événements d'une histoire dramatique qu'elles essaient de
transformer par le don de la narration, la joie de vivre et l'esprit de
résistance.
Sur le plan de la construction du récit, le texte est conçu selon divers
niveaux narratifs, par l’inclusion de métarécits et de récits racontés par les
personnages, et qui sont souvent des contes tirés du fonds populaire. On peut
expliquer ce foisonnement de récits par l’influence de la tradition arabe
classique, et aussi par la volonté d’intégrer l’oralité à l’écriture. Il
existe chez ces personnages féminins un désir de narrativité, comme pour
combler le silence de l'Histoire, et s'affranchir des espaces clos.
Fatima Mernissi dénonce l’oppression séculaire qui a maintenu la voix
féminine muette; mais en même temps, elle revendique l’importance de cette
voix dans l’histoire de son pays, à l'instar de tante Habiba:
« Elle savait parler,
tante Habiba. Rien qu’avec les mots, elle nous mettait dans un grand bateau
voguant d’Aden aux Maldives, ou nous emmenait sur une île où les oiseaux
parlaient comme des êtres humains, Chevauchant sur les mots, nous dépassions
Sind et Hind (l’Inde), laissant loin derrière nous les pays musulmans, vivant
les dangers de l’aventure, à la rencontre de chrétiens et de juifs qui nous
offraient de partager leur nourriture bizarre, nous regardions faire les
leurs».(p.27)
Ce besoin de narrativité s’exprime, au niveau des
personnages, autant par leur désir d’entendre des histoires que de les
raconter. Les récits narrés ou entendus bâtissent des mondes imaginaires qui
se substituent à la réalité, beaucoup moins gratifiante: ils contribuent à la
réalisation des "rêves de femmes".
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16 .Une femme tout simplement.
Casablanca, Eddif, 1995
par Amina ACHOUR
Une femme tout
simplement
est le premier roman de Bahaa Trabelsi. C’est un roman autobiographique car la
narratrice présente beaucoup de points communs avec son héroïne. Tout comme
cette dernière, Bahaa est une femme moderne, qui refuse une société où
l’hégémonie masculine domine.
Leïla, l’héroïne du
roman, décide de faire la bilan de sa vie. Pour cela, elle remonte dans le
temps et au plus profond d’elle
même. Ayant perdu sa mère peu de temps après sa naissance, elle va être élevée
par sa belle mère «Mama» qui s’acquitte du mieux qu’elle peut de sa tâche.
«Mama», qui elle aussi était orpheline, a reporté sur Leïla tout l’amour et la tendresse dont elle a toujours été privée.
La complicité, qui lie la mère adoptive et la fille, est d’autant plus grande
qu’un fossé se creuse entre le père et celle-ci. Leïla, de tempérament
rebelle, reproche à «Mama» sa soumission et sa passivité.
Cependant, dès que cette dernière commence à s’ouvrir à la vie, Leïla
est la première à le lui reprocher.
Si le père de l’héroïne est l’incarnation même de la
dichotomie, cette dernière n’arrive que difficilement à trouver un équilibre
entre sa situation de femme moderne et sa vie au sein de la société marocaine.
Leïla, qui souffre de l’incommunicabilité avec son
père, réagit de manière provocante. Au début de leur séjour à Casablanca, la
rencontre de Zakia, la cousine de «Mama» va apporter un souffle nouveau dans
leur vie. C’est cette dernière qui sera à l’origine de la métamorphose de
«Mama» et lui inculquera sa conception erronée de la liberté. «Mama» a pour
amant Fadel, l’élu de cœur de Leïla. Elle va même jusqu’à pousser Fadel à
épouser celle-ci pour ne pas éveiller les soupçons de son mari et continuer de
le voir. Leïla va se voir
utilisée et trahie par les deux personnes qu’elle a toujours aimés plus que
tout. Quand elle découvre leur manigance, elle reçoit un choc terrible mais,
grâce à son optimisme, elle émerge de sa déception et noue une relation basée
sur l’amitié avec un collègue à elle. Cette relation débouche sur le mariage
et l’héroïne croit enfin avoir trouvé la paix au sein de sa petite famille :
son mari, sa belle fille et son nouveau-né. Mais le conflit entre la femme,
qui veut vivre, et la mère, qui doit s’occuper de son bébé, est à son
paroxysme et, malgré l’incompréhension de son mari qui, comme son père, ne
voit en elle que la mère, Leïla reprend les choses en mains et sort
victorieuse encore une fois. Malheureusement, elle est dans l’incapacité de
retrouver une paix intérieure car en renonçant à voir «Mama» elle se sent
mutilée: une partie de son enfance lui est arrachée. Elle continue à vivre
avec sa plaie jusqu’au jour où elle reçoit une lettre de cette dernière
quémandant l’amour de sa fille. Sans réfléchir, Leïla accourt chez «Mama» :
toute sa vengeance est anéantie, et elle n’écoute plus que la voix de son
cœur. Le roman a une fin
classique, c’est le happy end, car Leïla se réconcilie aussi bien avec «Mama»
qu’avec son père qui a trouvé refuge dans la religion en épousant une jeune
islamiste, avec son mari, et enfin avec son frère qui lui a toujours reproché
de lui avoir volé sa mère.
2-
Réflexions critiques
Leïla
L’héroïne, Leïla, parle à la première personne et
relate sa vie depuis sa plus tendre enfance jusqu’à l’âge adulte. Son enfance,
ainsi que son adolescence, se déroulent au sein d’une famille plutôt stable.
Leïla, qui a perdu sa mère peu de jours après sa naissance, se voit aimée et
protégée par sa belle mère «Mama», à qui elle voue un amour sans borne. Elle
est plus proche de «Mama» que de son père avec qui il n’y a pratiquement pas
de dialogue. Très tôt, Leïla a senti au sein de sa petite famille une
séparation entre les sexes. D’un côté son père et son frère et de l’autre elle
et sa «Mama». Cette ségrégation va être pour beaucoup dans la révolte et
l’esprit rebelle de l’héroïne.
Mama
Belle-mère de l’héroïne, «Mama» comme Leïla a très
tôt était orpheline. elle épouse le père de cette dernière qui est beaucoup
plus âgé qu’elle et va comme toute femme éduquée dans la tradition, se
soumettre à toutes ses volontés. L’une des tâches principales qui va lui être
assignée est l’éducation de Leïla, qu’elle accomplira de son mieux. Limitée
intellectuellement, «Mama» voue un amour maternel à Leïla et lui rappelle sans
cesse qu’elle est une fille, et qu’une fille doit avoir un comportement qui ne
ressemble pas à celui des garçons.
Néanmoins, avec le déménagement de la famille à
Casablanca, «Mama» nouera une relation étroite avec une cousine à elle, Zakia,
qui va faire son éducation. Education tardive, somme toute, mais rapide car
elle fera la métamorphose de «Mama». cette dernière passe de la femme soumise
qui ne contredisait jamais son mari au libertinage.
Le père
Taciturne, secret, imbu de sa personne, partagé entre
une éducation conservatrice et une culture libérale, le père de Leïla n’arrive
pas à concilier les deux. La raison le portait au libéralisme pendant que son
vécu et son éducation lui dictaient un comportement autoritaire. Le
déchirement qu’il vit est, non seulement interne, mais également externe, car
sa relation avec sa fille, et plus tard avec sa femme, sera conflictuelle.
La famille habite d’abord un bourg et n’a pas
beaucoup de contacts avec l’extérieur. ensuite ce fut le départ pour Rabat qui
correspond au début de la scolarité de Leïla qui fréquente l’école puis le
lycée français. «mama» de son côté se lie d’amitié avec une voisine à elle, la
mère de Fadel mais, c’est surtout le déménagement à Casablanca qui jouera un
rôle décisif dans le déroulement de l’histoire de toute la famille. Cette
période correspond à l’adolescence de la narratrice qui focalise toute son
énergie sur son bac puis sur son départ en France. Après un séjour dans
l’hexagone où Leïla semble apprécier sa liberté, c’est le retour au pays où la
lutte sera rude. L’héroïne sait que le combat ne va pas être facile et qu’une
femme libre n’a pas de place dans notre société.
Quant à la temporalité, il n’y a aucun indice qui
nous permet de situer le roman. Cependant, on peut toutefois dire, que les
événements se déroulent après l’indépendance.
Le roman, Une
femme tout simplement est écrit à la première personne. Est-ce une
autobiographie ? Est-ce un roman autobiographique ? Ce qui est sûr c’est que
la narratrice, à un moment de sa vie, décide de faire le point et pour voyager
dans le temps elle prend comme support son album photos. Elle remonte à sa
petite enfance et nous trace de manière chronologique toutes les étapes de sa
vie, une vie, certes mouvementée que l’héroïne essaye de reconstituer à
travers son cœur. Elle nous décrit les moments tels qu’elle les a ressentis,
vécus selon leur importance, avec des mots simples et une grande lucidité
quant à son jugement. C’est un roman initiatique où les personnages font leur
apprentissage de la vie. Leur évolution coïncide avec leurs déplacements
géographiques.
Une femme tout
simplement
n’est ni un roman moraliste, ni un roman didactique, ni un roman historique.
Il ne comporte aucun événement historique comme c’est le cas dans la plupart
des œuvres autobiographiques. Il montre les soubresauts du cœur d’une femme
qui essaye de réconcilier tradition et modernité.
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17 .
L'arganier des femmes égarées.
Casablanca, Le fennec, 1998.
par Amal ILYASS
1- Présentation
Fatima, Mailouda et
Hafsa sont les personnages principaux de
L'arganier des femmes égarées.
Ce sont trois femmes qui ont vécu des événements difficiles dus à
l'injustice sociale et au poids des traditions. Les circonstances les ont
réunies toutes dans le même lieu, près d'un arganier situé au sud du Maroc, et
au pied duquel se retrouvent chaque année les femmes malheureuses pour confier
leurs misères et faire leurs voeux.
A côté des héroïnes défilent d'autres femmes qui
vivent elles aussi sous le joug social, comme une ex-voisine de Mailouda qui a
été répudiée par son mari après six faux accouchements. Nous pouvons aussi
évoquer Safia qui a été abandonnée par son mari parti en France, la laissant
avec ses enfants qu'elle a essayé de tuer lors de sa tentative de suicide.
Les thèmes de l'oeuvre -qu'ils soient principaux ou
secondaires- sont relatifs à la condition féminine dans la société marocaine:
le manque de liberté quant au choix de l'époux, renforcé par un mariage
précoce; l'obligation d'obéir à ses exigences; la frustration due à
l'interdiction de vivre les moindres plaisirs et la privation des droits les
plus évidents; enfin, les difficultés que rencontrent les femmes une fois
intégrées dans le monde du travail ou celui des études; le harcèlement sexuel,
le machisme, etc.
2- Réflexions critiques
Le roman commence par une indication
spatio-temporelle: «11h30, â la gare routière de Tiznit». Nous notons l'emploi
du passé simple pour la première moitié du roman; mais dans le chapitre
intitulé Fatima, ce personnage
prendra la parole pour raconter son histoire à l'imparfait et au plus que
parfait. Les événements se passent au Sud, avec une remontée dans le passé qui
nous projette dans d'autres régions: Casablanca, Paris, etc.
En ce qui concerne la construction de l'événement, le
roman commence par la rencontre des personnages principaux, suivie d'un retour
au passé où le narrateur raconte les mésaventures de chacune des trois
héroïnes. Les événements sont présentés dans une chronologie simple.
Chacune des trois héroïnes va connaître une
transformation qui marquera à jamais sa vie: Mailouda sera pardonnée par son
mari après quinze années durant lesquelles elle s'était évadée du foyer
conjugal. Fatima va retrouver l'espoir dans une meilleure vie et de nouveaux
amours après son divorce. Quant à Hafsa, elle a une fin tragique, elle qui ne
pouvait espérer aucune issue heureuse, avec un enfant illégitime dans le
ventre et un vieux cordonnier comme époux.
L'oeuvre comprend aussi quelques passages qui rendent
compte de la soif de liberté chez la femme et son refus d'une situation
humiliante qui la désavantage considérablement: "Elle avait en face d'elle une
Cheikha! une vraie. Ne disait-on pas que les cheikhates étaient les seules
femmes libres en pays musulmans? Aucune attache, aucune entrave et des fêtes
en permanence" (p. 36). Ou encore: "Elle songeait que, au fond, les hommes
n’utilisaient le mot pudeur que pour les femmes" (p. 10).
L'étude de l'oeuvre nous révèle la mise en valeur de la femme sous tous
ses aspects: la mère, la femme en tant qu'être pourvu de fantasmes et de
désirs (1e cas de Mailouda avec le Raïss), l'adolescente (1e cas de Fatima
quand elle étudiait à la faculté). L'oeuvre dénonce l'injustice sociale qui
fait de la femme le souffre douleur du mari, des parents, des beaux-parents,
de l'entourage, et la cruauté des traditions.
L'auteur débute son roman par une partie commune aux trois personnages
avant de consacrer à chacun d'eux un chapitre où elle relate leur histoire.
L'auteur excelle dans sa manière de donner la parole aux femmes réprimées, et
de leur faire dire ce qu'elles revendiquent très subtilement:
"Tu vois, il y a
quelque chose qui ne va pas dans l'éducation des filles. On veut faire de nous
de bonnes musulmanes, on nous interdit de sortir avec les hommes, de nous
amuser; de voyager seules, mais, en même temps, on nous permet de voir ce qui
se passe ailleurs Nous sommes quotidiennement matraquées par une civilisation
occidentale plus tolérante et le résultat est là: nous sommes déboussolées"
(p. 86).
Cependant l'oeuvre reprend des problématiques qui reviennent très
souvent dans la littérature féminine marocaine: l'injustice sociale envers la
femme stérile, l'importance de la virginité pour les jeunes filles,
l'hypocrisie face à la religion, la peur des Saints et des Chorfa.
Parmi les mécanismes discursifs que nous pouvons retenir dans
L'arganier des femmes égarées,
le recours de l'auteur à un procédé qui brise le suspense: elle annonce
souvent qu'un événement important va avoir lieu: elle prépare le lecteur aux
rebondissements au lieu de le surprendre. Nous notons également l'intervention
du narrateur dans le récit: "Comment? Elle, se contenter du rôle de
spectatrice? Mais c'était un véritable supplice qu'il entendait imposer à son
corps et son esprit.." (p. 32).
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2- Comptes-rendus de thèses et essais
Nora BOUKAFTANE, L’inspiration féminine dans la nouvelle
marocaine,
Thèse pour le doctorat de III cycle Sorbonne Paris IV, sous la direction de M.
Michel BARBOT.
par
Nabil Jabbar
1-
Présentation
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> <SPACER SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
première partie est une présentation du paysage politique et socio-économique
du Maroc des années 60.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
chercheur y explique le changement social qu’a connu la société marocaine, un
changement soutenu par les nouvelles générations, hostiles au conservatisme.
L’éclosion d’une élite progressive, la croissance de la population urbaine (en
raison des nouvelles activités économiques), la scolarisation des filles sont
des faits qui ont inscrit le pays dans la voie irréversible du changement. La
vie du groupe familial a dû en subir les conséquences: la formation de la
famille moderne est de plus en plus importante. La famille traditionnelle
demeure toutefois dominante. Celle-ci repose sur le système patriarcal,
respectueux des traditions et des coutumes ancestrales. Cet état de faits
engendre deux types d’exploités, la femme et l’enfant, considérés comme des
catégories sans pouvoir.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’activité
culturelle, et particulièrement littéraire, était essentiellement l’oeuvre de
jeunes poètes et écrivains, désireux de s’ouvrir sur les courants idéologiques
extérieurs malgré les réticences des milieux conservateurs.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cette
génération d’écrivains comptait parmi ses rangs des femmes qui aspiraient, par
le biais de l’écriture, à la réalisation d’un
Moi différent et authentique.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Naît
alors l’appellation très controversée d’"écriture féminine". Elle est aussi
contestée que la création d’un mouvement de libération féminine, ou encore
l’accès de la femme aux fonctions politiques.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
condition de vie de la femme marocaine, façonnée par des pratiques et des
moeurs enracinées dans l’inconscient collectif, trouve son
expression dans cette "écriture féminine".
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
deuxième partie de la thèse est l'analyse de textes appartenant à deux
écrivaines marocaines choisies en fonction de leur participation
représentative: Rafikat Ettabia et Khnata Bennouna (littérature marocaine
d’expression arabe).
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces
deux écrivains s’accordent à mettre en cause les principes d’une éducation
traditionaliste et sclérosée, une éducation qui repose sur la ségrégation
sexuelle et l’autoritarisme de l’homme.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
personnage principal de Khnata Bennouna est toujours une femme intellectuelle
au rôle avant-gardiste. Elle mène une lutte au nom de toutes les femmes.
L’homme libéré et révolté est son complice dans sa quête de renouveau.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Pour
l’héroïne de Khnata Bennouna, le corps est un instrument qui lui sert à
proclamer son refus des conventions, des interdits et des tabous instaurés par
la pensée collective. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ce corps s’éveille, prend la parole et
revendique sa libération.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Rafikat
Ettabia met en avant des personnages féminins analphabètes et victimes d’une
éducation les habituant à la dépendance. <SPACER
SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>A travers ses personnages, elle
démontre les malheurs d’une union conjugale déséquilibrée, union qui ne survit
qu’au prix de lourds sacrifices de la part de la femme. Elle se soumet, se
résigne malgré l’humiliation, l’homme ayant en possession l’arme dissuasive:
le divorce.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cette
analyse thématique mène le chercheur à réfléchir sur les principaux centres
d’intérêt dans les oeuvres
féminines, notamment:
·
La conception de la
féminité dans le système culturel et social marocain;
·
Le rapport de l’écrit
avec le réel, les textes étudiés étant tous l’expression d’une réalité qui
atteint les limites du supportable.
2- Intérêt
de cette recherche
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
chercheur se fixe pour premier objectif de " faire
connaître cette littérature féminine qui n’a pas encore les moyens de se
manifester en un important
mouvement ".
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
chercheur soumet ensuite cette littérature à plusieurs questions susceptibles
de la définir:
·
Quels sont les
problèmes qui constituent ses thèmes fondamentaux?
·
Quels rapports
maintient-elle avec la réalité? (sa conception des problèmes politiques,
sociaux ...).
·
Jouit-elle vraiment
d’une écriture spécifique? Quelles seraient ses caractéristiques?
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>
La recherche ne
formule nulle intention d’apporter des réponses définitives à ces questions.
Elles veut plutôt, à partir de
textes choisis, les cerner pour
mieux les comprendre.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les
oeuvres choisies entretiennent d’étroites relations avec le réel. Elles soulignent l’importance du vécu en tant que source
d’inspiration thématique.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Rendre
compte du vécu féminin serait l’apanage du seul écrivain femme, soutient le
chercheur. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le regard de l’homme écrivain,
même quand il se veut objectif et engagé, ne saurait exprimer toute la
profondeur et toute la complexité de la réalité psychologique féminine.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La
recherche ouvre le débat sur l’écriture féminine. Le pour et le contre peuvent
se confronter. <SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les opposants estiment que l’expression "écriture
féminine " est ségrégationniste. Elle opère une distinction, non fondée,
entre les livres écrits par les hommes et ceux écrits par les femmes.
<SPACER SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Les
approbateurs pensent par contre qu’il est tout à fait naturel que la femme
invente à un moment donné de l’histoire sa langue propre, celle qui puisse
décrire son propre corps, ses préoccupations spécifiques, en dehors des codes
masculins.
Elle
estime que <SPACER SIZE="43" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>l’écriture
féminine a devant elle un long chemin de lutte. La reconnaissance de la
présence et de la particularité intellectuelle féminines passe par la
reconquête du savoir, ce pouvoir symbolique longtemps dominé par l’homme.
<SPACER SIZE="43"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Rafikat
Ettabia et Khnata Bennouna ont été, sur le plan national, les premières à
avoir brisé ce monopole masculin imposé par le système culturel traditionnel.
Le chercheur soumet l’expérience littéraire de ces deux écrivaines marocaines
à plusieurs questions. Ces dernières, étant toujours d’actualité,
s’enrichiraient au contact d’un éventail de textes beaucoup plus récent.
Zhor GOURRAM, Le récit féminin arabe moderne: lecture de l'histoire et du discours
Thèse de doctorat d'Etat en littérature arabe, sous la direction de M. Ahmed ATTRISSI AARAB, Université Kadi Ayad (Beni Mellal), 1998-1999 (thèse en arabe)
par
Issam MOATAZ
<SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cette
étude traite du rapport de la femme à l'écriture. Elle part d'une définition
du concept de "littérature féminine" pour aboutir à une théorie de la
littérature dans le monde arabe.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
discours de/sur la femme fut longuement échafaudé dans des débats idéologiques
et politiques, mais peu employé dans un cadre strictement artistique et
culturel. Or, c'est par le biais de l'écriture, espace tout de liberté, que
les écrivaines cherchent aujourd'hui, leur émancipation.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cette
tendance, déjà séculaire dans le monde arabe, intéressa la critique des années
50, avant de s'affirmer dans les années 80, grâce au grand renfort des
mouvements socio-politiques.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Par
ailleurs, et conformément au voeu de liberté et d'ouverture, la question
féminine a trouvé dans le genre romanesque un champ privilégié.
<SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En
dépit d'une pratique scripturale antique, la production féminine reste assez
minime. A cela plusieurs raisons: une histoire collective où les femmes furent
souvent ravalées aux tâches triviales, une mémoire ségrégationniste qui n'a
retenu d'elles que des écrits lyriques...
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En
revanche, de nos jours, la femme prend l'initiative de rénover, bénéficiant
des libertés du genre (par exemple: l'écriture osée de L. Baâlabaki et C.
Khouri, la dénonciation du modèle patriarcal par L. Zayat et N. Salman...).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cette
écriture se caractérise, grosso modo, par le déguisement, la rupture,
l'ambiguïté, le cloisonnement dans les genres mineurs (récit lyrique,
nouvelle, témoignage...), etc. Toutefois, loin d'être négatives, ces marques
sont revendiquées, puisque faisant partie de la définition d'une situation
équivoque.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En
conséquence, la réception de cette production n'est pas unanime. D'aucuns y
voient un renouveau des concepts et un enrichissement des visions du monde;
d'autres pensent qu'elle manque de créativité.
Deuxième
partie: la narration, la femme, l'homme, le corps, l'identité. Approches
textuelles.
<SPACER SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L'auteur
analyse trois romans; elle s'intéresse aux questions suivantes: instances
narratives, espaces temps, thématiques...
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Curieusement
mais justement, Je vis de L.
Baâlabaki passe pour le roman fondateur de l'écriture féminine arabe,
quoiqu'il ne date que de 1958, il est le premier à marquer la transition de
l'être féminin d'objet en sujet (par son titre même). Néanmoins, l'affirmation
de soi de Lina se solde par l'échec quand sa quête néglige les données du
monde extérieur.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>De
son côté, Le musc de la gazelle de
Hanan Cheikh présente quatre narratrices qui réexaminent, successivement, le
concept de "l'homme", le faisant basculer de la tutelle à la nudité.
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Quant
à S. Khalifa, son journal d'une femme non-réaliste propose une
écriture-lecture de la mémoire, démontrant et déchiffrant les concepts
("père", "mari"), avant d'en construire d'autres.
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Anissa BENZAKOUR-CHAMI, Femme idéale? Casablanca, Edition Le Fennec, Collection « Femmes et institutions », 1992
Par
Wifaq BEN HADDOU
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Anissa
Benzakour-Chami, docteur ès-Lettres, est actuellement professeur à la
Faculté des Lettres de Aïn Chock. Elle s’intéresse particulièrement à
l’imaginaire social et à l’histoire.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Son
essai, Femme Idéale?, s'inscrit
dans une mouvance alimentée par un emballement et un engouement de plus en
plus croissant, pour la femme marocaine. Cet intérêt pour le statut, le rôle,
les conditions de vie, les attentes et les besoins de la femme ont donné lieu
à des études sociologiques de plus en plus nombreuses. Citons les exemples des
travaux de Fatima Mernissi, de Fettouma Ben Abdennebi El Jirari, ou encore
ceux de Aïcha Bellarbi.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Si
nous avions à résumer la problématique centrale de son essai,
édité en 1992, nous dirions ceci: la femme marocaine, mythe personnel
et/ou collectif, entre réalité, rêves et fantasmes, tant il est vrai que le
personnage central, dans l’essai de A. Chami, est la femme marocaine, dans sa
complexité, mais aussi dans sa singularité.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’espace
où évolue ce personnage est la société patriarcale marocaine de 1949 à 1989,
puisque les oeuvres traitées par l’auteur s’insèrent dans cette tranche
temporelle.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’essai
est divisé en quatre chapitres. Le premier intitulé
«Roman et société: même combat»
traite du portrait physique et moral de la femme idéale, tel qu’il est
fantasmé par le peuple et chanté par les écrivains.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
ce chapitre, A. Chami ne manque pas de pointer du doigt certains clichés
quasi-obsessionnels propres à la société marocaine, voire maghrébine, et que
la littérature reprend intégralement: virginité, «hechma » (pudeur),
soumission... sont autant de conditions exigées par une société traditionnelle
et hypocrite, chez qui les apparences importent plus que les
réalités.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dénuée
de toute volonté, brimée dans sa sexualité, ignorée par le système patriarcal,
vivant en marge des prises de décisions et du pouvoir, la femme marocaine
semble, à la limite, n’être qu’"un mal nécessaire".
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Après
ce premier bilan, l’auteur tente d’en analyser les causes dans son deuxième
chapitre: «Dépendance féminine et
avatars», où elle démontre que la dépendance économique, juridique, et
culturelle ainsi que l’analphabétisme sont les principales causes qui
entretiennent la mentalité traditionnelle et obscurantiste.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’auteur
ne manque pas de s’arrêter également sur quelques conséquences de la
dépendance féminine, à savoir les cas des femmes abandonnées à l’exemple de la
répudiée, la vieille, la laide ou la veuve et qui n’ont personne pour les
prendre en charge.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Le
troisième chapitre, «Un idéal
romanesque», fonctionne comme un pont qui relie la réalité à l’imaginaire
romanesque pour une quête commune de l’idéal féminin. A première vue,
l’imaginaire romanesque marocain semble reprendre les clichés diffusés par la
société, comme celui de la mère, image personnifiée de l’idéal indépassable,
ou encore celui de la femme fantasmée.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Mais
au-delà de cet imaginaire collectif, il se dessine un «mythe personnel» propre
à chaque écrivain; c’est l’exemple de la prostituée adulée, de l’esclave
désirée, de la femme émancipée et soutenue par son entourage, de l’amour au
sein du couple...
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces
exemples, qui sont des exceptions par rapport à la doxa, laissent apparaître
un nouveau profil féminin, celui de la femme à la fois fascinante et
puissante. Dans cette dernière catégorie, l’auteur inclut la séductrice qui
envoûte par son charme et sa beauté, la sorcière qui utilise la magie pour
entretenir son pouvoir sur les hommes, et la castratrice, celle qui soumet
l’homme à sa tyrannie et l’avilit, comme Aïcha Kandisha ou Harrouda.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’essai
de A. Chami comporte deux volets, à la fois antithétiques et complémentaires.
Le premier analyse l’image d’une femme asphyxiée par la société patriarcale et
le second démontre un espace romanesque où la femme a droit de citer et où
enfin elle exulte. Mais, aussi paradoxalement que cela puisse paraître, la
littérature semble incapable de s’affranchir des contraintes sociales et
éthiques qu’elle impose à ses personnages féminins. A. Chami conclut que
l’écrivain ne cesse de penser à travers le filtre de sa société et de sa
culture et que d’une certaine façon, le procès de la femme continue toujours.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Toutefois,
la littérature a la particularité de pouvoir grossir un détail et d'en faire
l’essor de son action; en cela sa capacité de dénonciation ou d’instruction
opère fortement sur le récepteur de son message.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans
son introduction, A. Chami parle d'une enquête menée auprès des étudiants de
l'enseignement supérieur, et dont la finalité est l'évaluation de leur vision
de l'idéal féminin. Le lecteur s'attend donc à un sondage scientifique où les
chiffres parleraient d'eux-mêmes et constitueraient un support important pour
les conclusions apportées par l'étude.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>A.
Chami ambitionne, à travers cette enquête, de doter sa démarche d'un caractère
"dynamique et innovateur". Mais, cette ambition paraît démesurée, lorsqu'on
s'aperçoit que la qualité du sondage laisse à désirer et que certaines failles
peuvent être aisément décelées. En effet, le sondage ne s'applique pas
systématiquement à toutes les composantes de l'étude: le point de vue des
étudiants est occulté, par exemple, dans le premier chapitre intitulé
"Femme idéale, portrait physique". Dans d'autres chapitres, celui-ci
est plus étayé et plus étoffé.
De plus<SPACER
SIZE="72" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER> Enn plus,
aucune information n'est donnée au lecteur sur ce milieu estudiantin:
concernant la tranche d'âge interrogée, le niveau social, le niveau exact de
scolarité, la répartition des sexes, la situation familiale, la date du
sondage... Ce manque de précision amoindrit le caractère scientifique et
objectif de l'enquête. La crédibilité du discours est remise en question,
d'autant plus qu'il se veut didactique, c'est-à-dire orienté vers les
étudiants eux-mêmes.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Par
ailleurs, autant le choix des écrivains est diversifié et traduit une certaine
évolution dans le temps, autant l'absence de la personne intéressée, autrement
dit la femme, fausse le discours sur le sexe féminin. Il aurait été plus juste
et plus crédible de donner la parole aux deux sexes, permettant ainsi au
lecteur de faire la comparaison et de tirer ses propres conclusions.
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Toutefois,
il est à signaler que l'essai de A. Chami est un tour d'horizon de la société
marocaine et qu'il reprend des vérités qui constituent le quotidien des femmes
marocaines, un quotidien toujours d'actualité et vérifiable dans toutes les
classes sociales. L'originalité de l’essai est d'allier le social à la
littérature, ainsi que de sensibiliser la nouvelle génération à cette question
dans une perspective didactique.